Cabinet of Curiosities: A map of concerns (Total)

Este curso se construye mediante la revisión contemporánea de la clasificación de los Cuatro Elementos de la Arquitectura de Semper [hogar envolvente plataforma armazón]. Estos elementos respondían en su origen a diferentes técnicas y materiales: el hogar (elemento energético, asociado al fuego, un bien preciado a conservar) respondía al arte cerámico; la envolvente (elemento de cubrición, protector) respondía al arte textil; la plataforma (elemento separador, el que define el límite de lo construido) respondía a la mampostería y el armazón (elemento estructural, que soporta la envolvente) respondía a la carpintería. Hogar y Envolvente pertenecen a la Kuntsform y el curso hace referencia a ellos como "Dispositivos de Exterioridad". Plataforma y Armazón pertenecen a la Kerform y se identifican como "Dispositivos de Interioridad". A lo largo de los años, se han ido desarrollando interferencias evolutivas entre los elementos y las técnicas asociadas, en un proceso que podemos denominar como "transmutación de la materia". Con la evolución de la técnica y la exploración de las capacidades del material, éstos han podido asumir las características que en origen permanecían intrínsecas a lo descrito anteriormente. Esta evolución arquitectónica se ha desarrollado a través de tres vectores trans-históricos que podemos definir como: TRADICIÓN ECOLOGÍA TECNOLOGÍA No hay una relación directa entre los vectores y los cuatro elementos de la arquitectura, aunque mediante una revisión historicista de los mismos si se puedan localizar diferentes etapas, movimientos o corrientes en las que han estado más ligados unos con otros. Este trabajo pretende relacionar estos vectores con el esquema relacional propuesto por Bruno Latour en "Dónde Aterrizar". Latour argumenta que la modernidad ha generado dos polos de atracción hacia los que se desarrollan los discursos institucionales y se orientan las políticas contemporáneas. En primer lugar, lo Global (G), construido en torno al capital, el colectivismo, la productividad, la tecnología y el progreso. En el polo opuesto se define lo Local casi por contraste, por resistencia a la pérdida de la identidad, de lo vernáculo, de lo material y lo . Esta divergencia polar que construye Latour explicita cómo el mundo contemporáneo se mueve a una doble velocidad, la velocidad biológica y la velocidad estructural. La velocidad biológica responde al ser humano de manera material, a sus ciclos vitales, sus necesidades físicas, los avances médicos y psicológicos y en definitiva todo lo que rodea a la evolución del ser humano relativo a su existencia en el medio. La velocidad estructural es a la que se mueve el sistema en el que vive; identificada con las mutaciones políticas y económicas, el desarrollo del lenguaje, la construcción intelectual o los avances tecnológicos. El ser humano desde su origen ha mantenido estas dos velocidades con una aceleración similar, de manera que los dos vectores avanzasen paralelamente, balanceando la evolución de estas dos realidades de manera equilibrada. En cierto punto de la historia reciente, a partir de la revolución industrial, estas dos velocidades rozan un prisma de difracción, el cual provoca un cambio en la aceleración de las mismas. La velocidad estructural comienza a acelerarse exponencialmente, mientras que la biológica mantiene su aceleración constante. La aceleración a la que está sometida el vector global, ha desembocado en una serie de heridas relacionales entre los actores que conforman la entidad planetaria. Esta difracción supone la separación del ser humano con el medio, pues la estructura social existente ha comenzado a responder ante agentes externos olvidando su responsabilidad con el medio. Latour identifica el polo externo como "Fuera del Suelo", una terminología que denota la pérdida de la consciencia sobre el medio provocada por esta difracción. A este foco de atracción sucumbe tanto el vector Global, como el vector Local. El autor rechaza que esta dirección sea la única hacia la que se puedan orientar estos vectores y habla de una reorientación necesaria hacia el polo interno "Lo Terrestre". El acercamiento a Lo Terrestre se concibe como un acercamiento en el que ambos vectores puedan volver a formar parte de una misma línea. Con estas premisas y en relación a las figuras que plantea el seminario, podemos reconocer una analogía entre lo Local-Biológico con el vector de la TRADICIÓN y entre lo Global-Estructural con el vector de la TECNOLOGÍA. Quedaría el vector de la ECOLOGÍA no como uno complementario a los mismos, sino como el elemento mediador de los otros dos. Si nos proponemos la arquitectura de esta manera, cuando el vector de la tradición y el de la tecnología comienzan a divergir, ésta se vuelve hacia lo "Exterior". Cuando ambos vectores convergen, nos encontramos una arquitectura "Interior" o en la terminología de Latour "Terrestre". A medida que el proyecto se hace más consciente de la realidad en la que se emplaza, se vuelve, en estos términos, más ecológico. A continuación, nos proponemos identificar en la contemporaneidad una serie de arquitecturas que pueden ser una muestra paradigmática estas definiciones. Para ello buscaremos un ejemplo que podamos identificar como arquitectura Local, otro de arquitectura Global y dos de arquitectura Terrestre, construyendo un análisis crítico de las mismas que responda a las bases planteadas. En numerosas ocasiones la arquitectura de Francis Keré para los pueblos de Burkina Faso ha sido calificado como ecológica (como en el repositorio de Tatjana Schneider y Jeremy Till entre otros). Desde nuestra perspectiva, las consideraciones sobre la sostenibilidad de las edificaciones refieren a una postura únicamente de actualización tradicionalista condicionada por la economía de recursos del lugar. La actuación sobre estos lugares, apreciando enormemente su pertinencia y urgencia, relativiza sobre el contexto global de los mismos y su posibilidad de desarrollo tecnológico. Los elementos arquitectónicos que encontramos en estos edificios refieren por lo tanto a categorías tradicionales, aunque por otro lado consideremos algún aporte al respecto. El hogar de estas piezas es claramente central, ya que generan espacios prácticamente únicos, en sombra, cuya función es la de reunión de los habitantes del lugar. La envolvente, en muchos casos, implica el trabajo manual de los mismos, incluso se configura a través de elementos de artesanía local, lo que genera una conexión de identidad en los paramentos exteriores, aun cuando estos difieren morfológicamente de las construcciones tradicionales. La plataforma es inexistente, el propio suelo del lugar conforma el suelo del proyecto, por lo que la denominamos "terrestre" ya que carece de impacto sobre el mismo y difumina el límite entre lo natural y lo artificial. Por último, el armazón es estereotómico, murario, empleando las mismas lógicas constructivas de las arquitecturas locales. La categorización tecnológica refiere al trabajo de progreso y experimentación de la técnica pero desde un prisma de ruptura de canon y avance. En la sede CCTV de OMA, los elementos de Semper ya no refieren a conceptos arquitectónicos físicos sino más bien a categorías conceptuales en el planteamiento del proyecto. El hogar, corazón de la arquitectura, el elemento radical ya no es una lugar concentrado para albergar el fuego, sino tal y como lo concibe Koolhaas, este hogar se explota en un amalgama de programa democrático que rige el proyecto y lo configura desde dentro. La plataforma, lo que sostiene el hogar y lo relaciona con el medio el que se emplaza, ya no es un plano diferenciador del terreno, sino un soporte de posicionamiento sobre el contexto, un soporte ideológico que carga de intencionalidad el discurso proyectivo. Así también se dibuja la envolvente, la que construye la forma exterior visible para la ciudad, una envolvente que en vez de óptica (que podría serlo) se concibe como "subvertida", ya que ésta cuestiona la asociación visual habitual de la morfología de las torres con los grandes proyectos corporativos. El armazón estructural, por tecnológico, busca la radicalidad en empujar los límites de una lógica estructural, experimentando con innecesarios voladizos construidos mediante grandes esfuerzos ingenieriles que convierten la estructura en un tejido que debe responder a la condición formal del diseño. La categorización tecnológica refiere al trabajo de progreso y experimentación de la técnica pero desde un prisma de ruptura de canon y avance. En la sede CCTV de OMA, los elementos de Semper ya no refieren a conceptos arquitectónicos físicos sino más bien a categorías conceptuales en el planteamiento del proyecto. El hogar, corazón de la arquitectura, el elemento radical ya no es una lugar concentrado para albergar el fuego, sino tal y como lo concibe Koolhaas, este hogar se explota en un amalgama de programa democrático que rige el proyecto y lo configura desde dentro. La plataforma, lo que sostiene el hogar y lo relaciona con el medio el que se emplaza, ya no es un plano diferenciador del terreno, sino un soporte de posicionamiento sobre el contexto, un soporte ideológico que carga de intencionalidad el discurso proyectivo. Así también se dibuja la envolvente, la que construye la forma exterior visible para la ciudad, una envolvente que en vez de óptica (que podría serlo) se concibe como "subvertida", ya que ésta cuestiona la asociación visual habitual de la morfología de las torres con los grandes proyectos corporativos. El armazón estructural, por tecnológico, busca la radicalidad en empujar los límites de una lógica estructural, experimentando con innecesarios voladizos construidos mediante grandes esfuerzos ingenieriles que convierten la estructura en un tejido que debe responder a la condición formal del diseño. La mirada ecológica del edificio para adiestramiento de animales EDUCAN de Lys Villalba y eeestudio es igualmente más conceptual que técnica. El acercamiento a esta visión es defendido con una postura antiespecista, mediante la cual tanto humanos como no humanos son tenidos en cuenta para el diseño del edificio, lo cual nos habla sobre la coexistencia y no discriminación de especies en un mismo ecosistema, uno de los temas centrales en los discursos post-antropocéntricos. Esta postura conceptual no está exenta de un cuestionamiento técnico también de corte ecologista. El fugo del hogar, elemento de producción energética, se encapsula en la planta superior, concebida como un núcleo de producción y aporte de energía renovable. La envolvente se comprende como activa pues no cumple únicamente la función de cerramiento sino que se dispositiva para programarse de otras funciones orientadas hacia los no-humanos. La plataforma también se categoriza con un término nuevo: táctil; ya que es concebida desde la textura y fenomenología del tacto para responder de manera más adecuada a las almohadillas plantares de los canes. El armazón por último, es superpuesto, pues en la planta baja la estructura se reviste de paneles de chapa cuyas aperturas y perforaciones responden a las condiciones fisionómicas de los animales. Por otro lado, la condición ecológica está presente también debido al uso de contenedores reciclados. Vivimos en un presente que aún no hemos sido capaces de asimilar. La estructura del sistema capitalista ha provocado una difracción de la velocidad de desarrollo evolutivo planetario en dos vectores divergentes [a] local (corporal-natural) y [b] global (económico-tecnológico). La aceleración a la que está sometida el vector global, ha desembocado en una serie de heridas relacionales entre los actores que conforman la entidad colectiva planetaria. Estas heridas, de dimensiones y profundidades distintas, urgen de una cirugía de la mediación entre humanos, no-humanos (orgánicos) y los otros no-humanos (máquinas). La articulación entre los tres factores: territorial-topológico, social-cultural y económico-productivo, que emergen de los actores citados, necesitará de interfaces propuestos por un gran número de disciplinas que puedan trabajar en conjunto. La arquitectura, ha de erigirse como un agente de primer orden en la tarea de reorientar los vectores divergentes [a,b] hacia una nueva línea de confluencia mediante un esfuerzo de (des)aceleración y focalización. El trazado de esta nueva vía deberá ser capaz de acoger materialismos dispares: natural/antrópico/tecnológico y conducirlos hacia un nuevo “materialismo terrestre”. Este nuevo materialismo ha de olvidar viejos moralismos conservadores, como aquellos que renegaron de la estética de la transformación industrial del material con argumentaciones poéticas sobre la libertad o la voluntad de la materia; pero a la vez aprender de su contención y respeto por el medio. Por otro lado, deberá al mismo tiempo considerar las virtudes de la hiper-tecnificación contemporánea del trabajo con la materia como un mecanismo positivo para su explotación, pero siempre desde una perspectiva ecológica. Esta nueva estética de la materia, no será tanto una estética de la termodinámica como una “estética de la mediación”, una estética planetaria dirigida por la autopista de la colectividad, que lejos de acercarse a la estética de lo Mismo, sepa leer las particularidades de cada situación e interpretarlas a través de unas directrices consensuadas.

Fragmentos de arquitecturas: Objetualidad y reformateo de la ruina. Sampleo, extrañamiento y expoliación. Este artículo trata de indagar la experiencia del espacio arquitectónico a través de la deslocalización de los objetos que lo configuran en su origen. Para ello, tomaremos como referencia el trabajo del estudio AZPML en el Museo Coreano de Urbanismo y Arquitectura en Seúl (KMUA) y las exposiciones realizadas por el fotógrafo Bas Princen en colaboración con el estudio OFFICE KGDVS. En ellos, se puede identificar un trabajo representativo de sampleo, reformateo, ready-made y reciclaje; técnicas que aplican sobre ruinas arquitectónicas para dotarlas de un nuevo significado. El término samplear es un anglicismo que define la acción de extraer muestras existentes en un medio determinado a las que posteriormente se le realizan una serie de arreglos y modificaciones para que puedan formar parte de un producto final adecuado a unas voluntades diferentes de las del producto inical. Proviene del sampler, un instrumento electrónico que en lugar de generar sonidos, tiene la capacidad de grabar sonidos externos, almacenarlos y reproducirlos posteriormente a traés de un teclado o secuenciador. La técnica deriva de los primeros fonógrafos y el melotrón en la década de los años 60. Estos instrumentos grababan los sonidos en una cinta y contaban con varias pistas que se controlaban mediante un teclado. De esta idea nacen los primeros samplers digitales que impulsaron una revolución de la música electrónica de los años 70 y 80 y con su evolución, se expandieron hasta establecerse como un recurso formal utilizado en el hip-hop y posteriormente en la música comercial que se produce hasta nuestros días.1 Con anterioridad, el término Arte Encontrado o Ready-Made es acuñado en 1915 por Marcel Duchamp en relación a sus intervenciones en la exposición “Armory Show” de 1913 en la que el artista reflexionaba sobre la subversión de los objetos cotidianos y su independencia de la condición funcional para la que habían sido concebidos. Esta disociación en favor de la independencia de los objetos y su condición relacional se imprime en la filosofía heideggeriana a través del conocido pasaje del martillo2, a su vez recogido posteriormente por Harman en la configuración de su Ontología Orientada a los Objetos.3 La idea de museo tal y como la conocemos actualmente no se puede despegar de esta visión provocadora sobre el extrañamiento de los objetos de Duchamp. Como institución, los museos son un moderno gabinete de curiosidades de múltiples enfoques, que reflejan las adquisiciones artísticas a lo largo de los años de una institución pública o privada. Si centramos la mirada en ejemplos canónicos como el Museo Británico, el Museo de Pérgamo o el Louvre, podemos definir brevemente estos lugares como grandes almacenes de obras de relevancia cultural, abiertos al público con un propósito educativo y pedagógico. Con las gafas de Duchamp, por otro lado, podemos identificar estos lugares como espacios de deslocalización y recopilación de objetos extraídos de sus lugares de origen. Una mirada desde el realismo obliga a leer un museo que las obras que allí se encuentran nunca fueron concebidas para el fin que ahora acometen. Los expolios de los viajes de exploración, las extracciones arqueológicas, los legados históricos suponen acciones de traslación sobre objetos que mutan sus significantes a través de la modificación relacional con su entorno y el extrañamiento que adolecen al adquirir su nuevo papel. Mark Fisher habla de nuestra relación con lo extraño como la fascinación por lo exterior, por aquello que está más allá de la percepción, la cognición y la experiencia corrientes. A través de ello define lo raro: “Lo raro es un tipo de perturbación particular. Conlleva la sensación de algo erróneo: una entidad rara o un objeto que es tan extraño que nos hace sentir que no debería existir, o que, al menos, no debería existir aquí. Pues si tal entidad u objeto está aquí, las categorías que hasta ahora nos han servido para dar sentido al mundo dejan de ser válidas. Al fin y al cabo, no es que lo raro sea erróneo, sino que nuestras concepciones deben de ser inadecuadas.”4 Los museos son lugares donde estas situaciones de extrañamiento y rareza suceden con frecuencia. En las galerías, el tiempo y el espacio colapsan como las páginas de un diario cerrado, en el que recuerdos de imágenes vitales se superponen entre las caras del cuaderno. A pesar de ello, hemos asimilado plenamente este desplazamiento y asumimos con naturalidad las virtudes de un espacio raro, que configura su relato a través de los objetos que contiene, hasta el punto de obras con el único fin de ser expuestas allí. En el campo de la arquitectura, Federico Soriano y Dolores Palacios realizan un ejercicio que camina cercano a estas observaciones. A través del proyecto para el Museo de Arte de Taipei, construyen un collage de espacios museísticos existentes para generar el “museo de todos los museos”5, bajo las ideas de fragmento, reciclaje y postproducción, en un experimento que podríamos categorizar como meta-arquitectura. De esta morfogénesis proyectual también deriva la casa Y2K de Koolhaas, planteada como “la casa de todas las casas” a través de un modelo que comienza con un collage de fragmentos de viviendas canónicas de reconocidos arquitectos. Un Frankenstein en el que la planta es también la sección y a su vez es un edificio de Le Corbusier y uno de Aalto o Barragán.6 Reciclaje y traslación: el Museo Coreano de Urbanismo y Arquitectura. Durante la última década, Alejandro Zaera-Polo ha orientado el desarrollo de su ejercicio profesional y sus investigaciones hacia la emergencia climática. Como podemos ver en sus últimas publicaciones7, reivindica un enfoque cientificista, técnico y de rigor para atacar los efectos ambientales de la arquitectura, poniendo en crisis el pensamiento posmoderno y la arquitectura del estilo y el lenguaje para llegar a una arquitectura de la “verdad” mediante el registro de la datificación extraída de la realidad en la que vivimos.8 “Nuestra propuesta es utilizar la construcción de la KMUA tanto para ejemplificar las mejores prácticas en la industria en términos de desempeño ecológico y ambiental como para rendir homenaje a una época en la que una economía nacional fallida se transformó en una de las economías prósperas del mundo a través de un proceso de transformación radical de las ciudades. Nuestra propuesta es reutilizar algunas de las vigas de acero que resultarán de la demolición de estas vías elevadas, para construir el KMUA como un andamio sobredimensionado para albergar fragmentos reales de arquitectura.”9 Este fragmento extraído de la descripción de la propuesta para el KMUA, resume algunas de las intenciones comentadas detrás del manifiesto del estudio, y a su vez nos sirve para localizar dos de los conceptos relativos a esta investigación: el reciclaje y la deslocalización del objeto arquitectónico. En primer lugar, el edificio se aprovecha de la reutilización de las estructuras desmanteladas de las vías durante la operación urbanística de revitalización del río Cheonggyecheon, lo que supone una suerte de ready-made estructural que emplazado en el nuevo museo, adquiere una serie de significantes transformados con respecto a los que poseía en su origen. Frente a una percepción industrial y desarrollista ligada al contaminante tráfico del automóvil, estos elementos ahora quedarán asociados a una política de aprovechamiento de recursos y no-producción. Por otro lado, en paralelo a esta subversión conceptual de la materia, que concibe el edificio como un objeto de ensamblaje (a su vez preparado para su posible desmantelamiento en un futuro), existe una subversión del espacio arquitectónico en la configuración de las fachadas. “Las terrazas alrededor de las áreas de almacenamiento abiertas se convertirán en una oportunidad curatorial única. No solo las partes arquitectónicas quedarán incrustadas en la superficie del edificio, sino que también la expresión del edificio estará compuesta por todas estas partes de otros edificios, pasados ​​y futuros.”10 Si bien el proyecto de Soriano y Palacios para Taipei renegaba de la condición del museo como almacén de colecciones, el edificio de AZPML abraza esta concepción de gabinete de curiosidades de manera explícita en su fachada. El glosario de trozos de arquitectura a escala 1:1 supone un doble desplazamiento que genera esta sensación de extrañeza de la que habla Fisher. En primer lugar una traslación del significante del objeto expuesto, que transforma su vocación estructural, funcional o estética hacia una intención pedagógica y contemplativa. Esto es acentuado por la falta de relación entre lo expuesto y lo edificado: estas piezas no forman parte de la envolvente como tal, ni se corresponden estilísticamente, ni guardan relación energética o estructural alguna, además de emplazarse en una posición concreta que guarda una relación con respecto a la una lógica expositiva y no constructiva. Por otro lado, estos trozos no dejan de ser piezas arquitectónicas, lo que implica que tienen una afección directa sobre la experiencia del espacio en el que se encuentran. Al configurar ellas mismas la piel exterior, provocan una perturbación perceptiva en el interior del edificio, recreando algunas de las condiciones del espacio original (entrada de la luz, reflejos, transparencias), y que van mutando a medida que se suceden las piezas en el recorrido. Según las lógicas del sampleo, los fragmentos de arquitectura puestos en conjunto sirven a un orden mayor y adquieren el sentido pretendido como parte de un total del que carecen en aislamiento. Complementariamente al ejercicio de catalogación que sucede en la fachada, podemos comprobar también algunos gestos de memoria y espacialidad simulada, como es el caso del diseño de los jardines y espacios públicos del museo. Estos, acumulan hitos de arquitecturas pasadas con gran influencia del pintoresquismo inglés del siglo XVIII y ecos de la tradición asiática de colocación de arquitecturas significativas en entornos naturales. La colección de estos elementos, sirve a la configuración de un paisaje ficticio a través de objetos físicos, que por otro lado, mantienen algunas de sus características originales, aunque hayan sufrido un desplazamiento contextual y temporal. La exposición exterior de estas piezas sin embargo no muestra una investigación sobre la experiencia museística ; no existe un reformateo de estos elementos que cuestionen la manera en la que los entendemos tras la visita. Todo sirve a una experiencia “turística”, la observación de ruinas traídas de otros lugares y acumuladas en un mismo espacio para condensar un lapso histórico de evolución estilística que el visitante comprende en un breve paseo. En conjunto, las tres intervenciones se posicionan sobre la utilidad de la ruina, sobre su aprovechamiento arquitectónico, su lectura técnica y su capacidad pedagógica. Simulación material y espacial: Bas Princen y OFFICE KGDVS El trabajo del fotógrafo Bas Princen ha estado siempre ligado a la observación de la arquitectura y su condición de ruina. Sus publicaciones más relevantes hasta el momento, “The construction of an image” y “Refuge”, recogen una serie de escenas ambiguas en las que es difícil descrifrar si los edificios que se encuentran en ellas están construyéndose o destruyéndose. Desde de sus imágenes, nos habla de una ficción especulativa del espacio a través del aislamiento de los objetos arquitectónicos, que aparecen con una escala difusa, en un contexto muchas veces indeterminado. “My main objective with this project was to create a series of photographs in which Amman, Beirut, Cairo, Dubai and Istanbul disappear as individual cities and as specific places, dissolving instead into a new kind of city, an imaginary urban entity in formation. This premise directed me to specific places in the periphery where pieces of the city are forming, almost like islands, and this accounts for my interest in the refugee camps and gated communities.”11 De este modo la fotografía se concibe como un medio de crítica y experiencia paralela de la realidad física en la que vivimos. En sus propias palabras, el fotógrafo no es responsable de corresponder a la realidad, en cuanto se coloca la cámara, la realidad objetiva se vuelve realidad perceptiva y las cosas dejan de ser “como son” para pasar a ser “como las vemos”.12 En la Bienal de Venecia de 2010, Princen presenta junto con KGDVS un trabajo colaborativo sobre la ruina y el proceso de proyecto, el cual se hace con el León de Oro. La fascinación mutua deriva en el establecimiento de una práctica profesional conjunta que explora la frontera entre arquitectura y fotografía. ¿De qué manera puede la fotografía convertirse en un espacio físico? A través de cuatro muestras observaremos cómo los conceptos de sampleo, reformateo y extrañamiento se encuentran presentes en una investigación a largo plazo que intenta dar respuesta a este interrogante. Los dos ejemplos posteriores a Venecia, suponen una pareja de ejercicios análogos. Ejecutados para la Bienal de Shenzhen en 2013 y la Bienal de Chicago en 2015; ambos se conciben como pabellones cerrados en los que un cerramiento opaco impreso configura la experiencia del espacio interior. En el primero, “Wall Pavilion”, un muro de ladrillo tosco define un perímetro cerrado de gran altura sin ninguna condición especial más allá de la formal en el exterior. En el interior, por el , un lienzo de gran formato que ocupa la totalidad de la pared reproduce la imagen “Brick Wall” tomada por Princen en las ruinas del Templo de Dendera. Esta operación incide sobre la ambiguedad de los estados intermedios de la arquitectura; por un lado, el muro construido ad-hoc para la instalación y por el otro, la imagen de la pared en ruinas. La fotografía samplea las características visuales de este espacio que se reproducen prácticamente a escala real dentro del pabellón. El proyecto reformatea de la realidad convirtiendo un objeto aislado en mitad de la nada cuya experiencia se produce desde el exterior en una reproducción inversa en la cual estas ruinas conforman el perímetro de un interior ficticio. La fotografía adquiere cierta textura y materialidad por el soporte de impresión y escala. A su vez, el extrañamiento se acrecenta con el contraste existente entre la tectónica industrial de la nave en la que se emplaza este espacio y la potencia estereotómica de la imagen de la ruina. La instalación “Model for a Pavilion” en Chicago es un ejercicio complementario. Esta vez, el fragmento sampleado son los bosques de Madeley, Inglaterra y de nuevo, se imprimen en una tela de gran tamaño que envuelve una sala existente. La experiencia esta vez es la contraria, nos adentramos en un lugar cerrado con la vocación de ser un paisaje exterior, el bosque nos envuelve y se ilumina a través de los huecos que quedan por debajo de la imagen. Aquí hay una doble rareza; la fotografía no toca el suelo, no existe continuidad entre la imagen desplazada y el contintente físico. Dentro de la habitación podemos hablar de un espacio doble, el virtual, dibujado sobre el horizonte, y el real, al que asistimos sin perturbación si no alzamos la mirada. La segunda rareza es la propia imagen capturada. El desplazamiento provoca inmersión, pero la experiencia que tenemos de este bosque no es más que un recuerdo difuso, sin olor, sin sonido, que ondula con los pliegues de la tela, casi onírico. El tercer ejercicio, que únicamente cuenta con la colaboración de OFFICE en el diseño de la sala donde se exponen las fotografías, sirve de nexo entre la fabricación de un espacio por medio del sampleo de lugares existentes que se reproducen en la piel interior de una envolvente y el catálogo de detalles que mediante un juego de escalas subvierten la experiencia del objeto físico original. “Image and architecture” explora las de la imagen impresa como un elemento de materialidad mínima para espacialidad. Princen emplea en esta ocasión un papel de arroz de gran formato que confiere a las fotografías cierta densidad de textura y brillo. Con el apoyo de la iluminación de la sala, estas muestras seleccionadas de arquitecturas de diferentes épocas quiebran su realidad objetual, adquiriendo relieve y profundidad y junto a su gran escala, provocan desde la cercanía la sensación de albergar el espacio que reproducen. La escena ha sufrido una reformateo en tres tiempos 3D(real)-2D-(fotografiado)-3D(impreso). En conjunto, la sala se convierte en una colección de espacios diversos a los que acceder con el simple acercamiento a cada una de las imágenes. Por último, en “Model for a Tower”, la investigación se traslada a la naturaleza, con una técnica de impresión similar a la instalación de Chicago. El sampleo esta vez se realiza a partir de una única pintura, la “Torre de Babel” de Pieter Brueghel con una cámara de alta resolución para reproducir posteriormente los fragmentos de la pintura sobreescalados hasta generar pequeños trozos de paisaje experimentados en simultaneidad. El espacio interior se baña con un cierto realismo mágico que de nuevo de un espacio extraño, un muestrario de lugares ficticios, de tonalidades disonantes en el bosque belga que se articulan con las ruinas que representan los trozos de la Torre de Babel, desplazados, desconectados, despojados de su condición fundacional de alcanzar el cielo. Conclusiones Las prácticas descritas en el artículo representan dos acercamientos paralelos a la ruina mediante procesos de reciclaje, sampleo, postproducción y reformateo de la realidad. El trabajo de AZPML refleja una aproximación energética, objetual y pedagógica, buscando oportunidades de aprovechamiento para encontrar nuevos usos y exponer con una visión técnica e historicista el legado arquitectónico. Sin embargo, las instalaciones de OFFICE y Princen, giran en gran medida en torno a “la abstracción y descontextualización de trozos de la realidad con la voluntad de transformarlos en provocaciones estéticas”.13 Recogidos de manera física o digital, los fragmentos de estas ruinas sirven a voluntades casi antagónicas, pese a que las operaciones que realizan en sus proyectos guardan ciertas similitudes. Por un lado, la escala a la que se reproducen estos fragmentos tiende a ser una reproducción real 1:1 o incluso mayor. En el caso de la fachada del KMUA existe una intención divulgativa sobre el objeto real, en el caso de las vigas desmanteladas, responde a una lógica estructural y en cambio, en las imágenes de Princen, el escalado supone una distorsión sobre la manera en la que normalmente visualizamos las reproducciones fotográficas. En segundo lugar, ambos ejercicios se sirven de la recopilación de fragmentos seleccionados de arquitecturas o lugares que reúnen las condiciones óptimas para explorar sus intereses. Esta práctica, realizada mediante un desplazamiento real o virtual de los objetos14 a los que hacen referencia, provoca un espacio raro: un lugar que contiene elementos que no deberían pertenecer a él. El desplazamiento conlleva una perturbación sobre la percepción de los objetos, una sensación de extrañamiento, de experiencia no-real sobre un ente físico y palpable, que debido a su fragmentación o reformateo, se encuentra descontextualizado o no reproduce la totalidad de sus condiciones esenciales originales. La colección de piezas dispuestas en conjunto y ordenadas, conforma una recopilación de arquitecturas/espacios encontrados, un gabinete de curiosidades en el que los objetos que allí se encuentran no guardan relación ya con el sentido para el que fueron concebidos. Prácticas de resistencia. La ratificación en 1997 del Protocolo de Kioto por más de 180 estados de países industrializados insitucionaliza la preocupación que décadas anteriores, científicos y ecologistas advertían con respecto al cambio climático derivado del excesivo consumo de recursos y la contaminación de la atmósfera1. Por otro lado, el fin de la historia2, que hasta la caída del muro de Berlín había permanecido en disputa, parecía consolidarse hacia un sistema económico liberal basado en la sociedad de consumo y con capacidad para adaptarse y asumir las perturbaciones que pudiesen provocar su desestabilización. Salvando los tormentosos acontecimientos puntuales que han supuesto un desafío ideológico a un sistema global continuísta (los numerosos atentados producidos en países occidentales desde la invasión de Irak por el ejército de los Estados Unidos y la reciente situación de conflicto con Rusia, entre otros), y que muchos han considerado como un jaque al fin de la historia de Fukuyama; tal y como advertía Mark Fisher parece que “es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”3. En esta situación en calma de un sistema cuyo modus operandi le permite fagocitar cualquier movimiento subversivo de respuesta en un lapso relativamente corto de tiempo y convertirlo en un producto de consumo integrado en la cultura de masas, una multitud de pensadores, científicos, técnicos y artistas han decidido imaginar modelos de conducta operativos, la mayoría de ellos con una orientación posmarxista, para intentar revertir, paralizar, dirigir o colapsar las dinámicas de violencia que ejerce el sistema contra el planeta o contra los individuos. Ya que la violencia medioambiental es que parece provocar un mayor impacto en el sistema del bienestar y es además la más irreparable, la mayoría de estos modelos son de un alto convencimiento ecologista y sus prácticas y manifiestos hibridan sus intereses particulares con un posicionamiento firme y crítico con estas cuestiones. Durante estos últimos años han surgido corrientes tan dispares como interesantes. Algunas como el aceleracionismo de Nick Land, Alex Williams o Nick Srnicek4 abogan por la aceleración de los proceos capitalistas que no pueden ser contenidos por el sistema para provocar su colapso y la redirección de la potencia hacia objetivos comunes. En la misma línea se encuentran filósofas ciberfeministas o xenofeministas como Helen Hester que incluyen perspectivas de género o “queer”5 a un discurso innegablemente prometeísta y ciertamente cargado de testosterona. Por otro lado, filósofos como Latour han empezado a confiar en las instituciones para comenzar una “guerra” contra el cambio climático6, haciendo hincapié en la concepción del planeta como un organismo único a liberar de la dialéctica de sujeto-objeto. Desde el mismo banquillo aunque fuera del sistema, otras figuras como Donna Haraway o Rosi Braidotti enfatizan en las hibridaciones de la tecnología con el conocimiento situado y miran hacia una configuración protésica o cíborg que abraza las ambigüedades, contradicciones y simbiosis posibles entre lo biológico y lo científico7. Contrarias a las posturas de aceleración e hibridación se encuentran también aquellas cuya mirada hacia la tecnología y el progreso se produce de manera recelosa y cuestionan sus beneficios mediante políticas de reducción, no actuación, aislamiento o en algunos casos lo que el sistema ha denominado como “terrorismo ecológico” Todas estas teorías y líneas de pensamiento han tenido una repercusión visible en el panorama arquitectónico contemporáneo y durante las útlimas décadas se han desarrollado una serie de prácticas que toman las ideas producidas tras estos discursos para operar sobre la realidad física mediante su obra construida. Tatjana Schneider lleva desarrollando desde 2011 junto a Jeremy Till el proyecto “Spatial Agency” recopilando un amplio espectro de propuestas en todo el mundo que se balancean de dentro hacia afuera de la disciplina enfocadas en estas cuestiones, aunque todas ellas parecen orbitar sobre un enfoque Framptoniano. De una manera taxonómica, abierta y analítica, Lydia Kallipoliti realiza en “History of Ecological Design”9 una recopilación de figuras cuyo interés se encauza dentro de lo que podríamos considerar un acercamiento ecológico a nuestra disciplina. El atlas de Kallipoliti abarca desde el siglo XIX al momento actual y se divide en tres etapas cronológicas: la primera, la “Naturalista”, se desarrolla hasta la segunda guerra mundial; la segunda, la “Naturalista Sintética” se desarrolla hasta el año 1996 (en el que aparece la publicación del libro “Ecological design” de Sim van der Ryn y Stewart Cowan, coincidiendo con la situación contextual con la cual comienza este texto) y la tercera, la “Naturalista Oscura”, que tiene lugar desde el comienzo de siglo hasta nuestros días y que referencia a la popularización de las ideas de Timothy Morton. Dentro de esta división tripartita, van apareciendo una serie de grupos definidos muy específicamente por su posicionamiento, el cual depende en el tiempo de la cantidad de información disponible sobre la urgencia climática. Así, el primer período es un período de búsqueda sobre las raíces, de entendimiento del entorno desde un acercamiento empiricista y de asentamiento de las bases de una conciencia ecológica. El segundo período corresponde a un momento de sistematización, de búsqueda de herramientas operativas y de modelos tecnológicos pioneros. El momento en el que nos encontramos, según la autora, corresponde al tiempo de los datos, de la hiperinformación, de la gestión de los mismos y las corrientes de provocación y urgencia. Es en este período en el cual aparecen corrientes de intereses más específicos y divergentes. Aquí tienen cabida los “Subnaturalistas” (Roche o Ruiz-Geli), “Expresionistas maquínicos” (Rogers o Jaque), “Performistas corporativos” (Foster+Partners), “No-Humanos” (TerraformOne o pneumastudio), “Resilientes” (Kate Orff, Ross Exo Adams), “Contextualistas” (Frampton, Murcutt), “Biofabricantes” (Phill Ross, Marcos Cruz) y “Planetarios” (Lateral Office, Nemestudio). Este mapa abierto tanto a nuevas prácticas como a nuevos enfoques, no solamente pone de manifiesto la variedad de vías interesantes que están aportando estrategias útiles para el proceso de proyecto, sino que también descubre una situación crítica que deriva de este nuevo acercamiento ecológico: la paulatina desaparición de la tipología. Aprendizaje, cuestionamiento, colapso. TAKK como condensador de enfoques múltiples. El estudio de arquitectura TAKK es la firma bajo la cual Mireia Luzárraga y Alejandro Muiño, desarrollan su práctica profesional ampliamente reconocida y galardonada internacionalmente en la última década. Su particular estética no pasa desapercibida, ni en su manera de dibujar, ni en su manera de , por lo que rápidamente se han hecho un hueco en la memoria visual de todos aquellos interesados en el mundo del arte y la arquitectura. En los últimos años, han realizado numerosas instalaciones explorando diferentes imaginarios, que han compaginado con una carrera de investigación y docencia. Su última obra, una reforma de un piso de 110m2 en Madrid advierte además un salto de escala crucial para el testeo de la materialización de un discurso y sofisticado que muchas otras veces tiende a quedarse en la superficie. Su eclecticismo deriva de un posicionamiento ideológico que oscila conscientemente entre el “degrowth” y el aceleracionismo, definiéndose a sí mismos en ocasiones como “anarquistas climáticos”. Esta oscilación les permite diseñar de manera desprejuiciada objetos que reflejan la vertiginosa cantidad de residuos plásticos que se producen diariamente, la fascinación estética que producen elementos hipercontaminantes o la descuidada antropización del planeta en el que vivimos; pero a la vez plantear propuestas que incluyen a los no-humanos en la génesis del proyecto, cuestionar los cánones y jerarquías, así como los modelos culturales de habitar desde una perspectiva feminista, utilizar materiales de bajas emisiones de carbono y reciclados o trabajar de un modo protésico. Todas estas operaciones producen objetos que ponen de manifiesto que la arquitectura resultante es radicalmente subversiva y por ende, su configuración espacial propone caminos distintos que parten de revisiones tipológicas y que se desligan de ellas concibiendo lugares que nacen de manera orgánica por confrontación de las partes que componen su discurso. Esta situación nos recuerda a momentos pasados que cuestionaron la herencia lineal de la formalización arquitectónica como lo fueron el auge del high-tech, que subvirtió las reglas de los sistemas tectónicos o la fiebre del parametricismo. Ambos dos enfocaban sus esfuerzos en las envolventes de los edificios, que comenzaban a responder a las capacidades e invenciones de un exponencial desarrollo tecnológico. Aquí, conuntamente a este acercamiénto tecnológico que si bien es menos pragmático se construye con un enfoque intencionalmente experimental, aparece también un desarrollo formal que desafía los convencionalismos que han definido culturalmente la manera de habitar. En las escalas menores, por ejemplo, encontramos elementos de mobiliario que apelan a la experiencia sensorial en su uso y a provocaciones estéticas frente a la economía de diseño o el confort como sucede con la silla “Animalizing Panton” para Vitra, o la Floor Lamp para la 1.80Exhibition recientemente celebrada. Otros, como los pertenecientes a la Y-Series, toman elementos de diseño antropizado para des-humanizarlos y por tanto subvertir el cliente objetivo del mueble, que pasa a ser una serie diversa de especies animales, haciendo completamente inútil su uso habitual por el ser humano. En una escala mayor, algunas instalaciones propuestas como “Symbiosis” cuestiona la tipología ideal asociada a los entornos naturales, que han sido tan conscientemente diseñados como aquellos que consideramos artificiales. El proyecto “Picnic” para el Garden Pavilion en 2017 sigue esta esquela simbiótica planteando un lugar habitable de definición primitiva como una cabaña al aire libre, que enfatiza todos sus esfuerzos hacia la construcción de un lugar de convivencia antiespecista y no-jerárquico o el proyecto “Arca”, que muestra un artefacto de descontaminación a modo de jardín vegetal invertido en el cual el espacio verde se condensa dentro de una burbuja delimitada como supermaceta. Analizando sus obras, encontramos en muchas de ellas una suerte de inespecificidad programática que permite sujetar la ambiguedad espacial que aparece como característica positiva en los lugares proyectados. Así podríamos definir también la propuesta para la rehabilitación de una vivienda en madrid a la que han llamado como “The Day After House”, donde el colapso de la tipología se hace patente desde las intenciones iniciales, concibiendo el proyecto con una estructura de organización climática y no funcional, diseñando un espacio que funciona por capas y en cual los objetos están dispuestos de acuerdo a su pertenencia a estas , sin criterios de jerarquía funcional, ni estructuración social, como se puede observar también en el manejo de las alturas del proyecto, las cuales consideran el uso de la vivienda por todos los seres que la habitan sin primacía de ninguno de ellos. Conclusiones: Una mirada hacia el futuro. Si observamos la práctica que hemos descrito brevemente del estudio TAKK y la ponemos en comparación con las que recoge Kallipoliti en su atlas, podemos concluir haciendo hincapié en esta singularidad de que los edificios resultantes de las prácticas cuya investigación gira en torno a la coexistencia futura desde un posicionamiento ecológico (o mejor dicho, terrestre) cada vez son menos edificio y más una caja de accidentes experimentales. Esta categorización no puede ser más pertinente pues, a la velocidad a la que se mueve el sistema en el que nos encontramos necesitamos de propuestas que refresquen el óxido de la continuidad infinita del movimiento moderno que parece extenderse hasta nuestros días. Y es más pertinente aún cuando el mundo global ha permitido tomar consciencia de la multiplicidad y diversidad de perspectivas y contextos, a la vez que del cientificismo que ha de ser operativo en las arquitecturas que desarrollamos. Hasta ahora los resultados que estamos contemplando, tanto los exitosos como los fallidos, nos obligan a cuestionarnos constantemente cómo queremos vivir en vez de cómo debemos hacerlo, desde dónde queremos posicionarnos cuando hacemos arquitectura, cómo podemos beneficiar desde nuestra práctica a la ecología local o global y cómo operar siendo inclusivos en un mundo en el que será cada vez más considerar a todos los agentes posibles sin discriminación y con respeto.

1. Sobre la organización de la unidad docente ¿Se trabaja en grupo o hay diferencia de planteamientos según el profesor? Existe una mirada compartida con matices de cada uno de los docentes, la diversidad es bienvenida pero el programa del curso y las bases teóricas son comunes. Si bien hay una estructura compartida, cada docente tiene una perspectiva particular en el asunto. ¿Cómo se produce y para qué sirve la evaluación? Se realizará una plantilla en la que están estructurados los objetivos del curso, cada uno deberá tener un comentario al respecto, poniendo en relación la adquisición de conocimientos del alumno relativos al contenido de la asignatura. Por un lado, evaluamos el proceso, con el comentario y por otro lado evaluamos el resultado, con una nota numérica asociada. La calificación final por lo tanto será un baremo de todos los fragmentos que consideramos importantes. ¿Trabajos en grupo o individuales? El inicio se realiza en grupo, en la investigación sobre el lugar y la construcción del marco teórico, que tiene como consecución un artefacto sobreproyectado sobre el cual se operará de manera individual. 2. Estrategias docentes ¿Cómo son las correcciones, metodologías y dinámicas? Establecemos tres dinámicas en la clase: docencia (aportaciones de contenido teórico, ponencias sobre el tema), taller (poner en práctica en clase los conceptos para establecer una construcción colectiva) y las dinámicas de crítica (conversatorios). Las correcciones se cambian por conversaciones. Se establecen conversaciones cruzadas en las que los alumnos hablarán sobre los proyectos de los demás y diálogos docentes en los que establecerán una dinámica de charla no jerarquizada sobre el proyecto con los docentes. Los ejercicios comienzan con una investigación para generar las preguntas pertinentes sobre los temas dados, cada grupo de 9 personas realizará un acercamiento al emplazamiento a modo de cartografía personal. Esto derivará en la conformación de grupos de 3 alumnos que deberá formular una pregunta sobre la cual van a trabajar. ¿Cuál es el rol del docente? El papel del docente es un papel motivador-mediador. Los profesores asociados a la unidad serán los encargados de otorgar herramientas, movilizar, generar interrogantes y tensión intelectual para poner en práctica los intereses de cada uno de los alumnos. El conocimiento específico vendrá dado por los invitados externos que sean especialistas en la materia. ¿Cómo se organiza el aula? El aula no es un aula puramente teórica. Su conformación como taller le otorga un carácter más democrático. La disposición del aula irá variando en función de la etapa del desarrollo del ejercicio. Las charlas teóricas tienen una condición de exposición en la que los alumnos se conforman en semicírculo en torno al experto. Charlas 180º. Posteriormente, en taller, se configurarán grandes mesas de investigación, a modo de gran mapa sobre el que todo el mundo puede aportar y dibujar. Las mesas tendrán unas dimensiones adecuadas para que todo el mundo pueda llegar al contenido que ocupa la mesa. Posteriormente las mesas se reducirán hasta dejar espacios de trabajo colaborativo para grupos de 3 que conformarán el soporte unificado de la propuesta. ¿Utiliza conceptos o herramientas de disciplinas ajenas? Los conceptos sobre los cuales establecemos las bases teóricas pertenecen a campos de las disciplinas humanísticas como lo son la filosofía, antropología, sociología o algunos derivados de ciencias naturales. El objetivo del curso es cómo operamos con estos intereses en nuestra materia, para proyectar de manera interdisciplinaria. Utilizamos herramientas clásicas como el manejo de la escala, la proporción, la definición del espacio, el entendimiento de la construcción o la estructura del sistema. Todo esto se realiza de manera transversal con el trabajo en equipo, la lectura paralela de los ecosistemas, la problematización de posturas ideológicas. Todo construirá la base para entender desde dónde proyectamos cada uno de nosotros y ser conscientes de ello cuando lo hacemos, es decir, observar críticamente el mundo físico para construir una mirada propia.   3. Sobre los objetivos que se espera obtener del alumno ¿Cuáles son estos objetivos? El objetivo principal es la toma de conciencia sobre desde dónde proyectamos. Que el alumno sea capaz de establecer un relato desde el cual se posiciona para justificar sus decisiones de proyecto y que este relato tenga en consideración de tres vectores que entendemos que copan las prácticas contemporáneas del proyecto: Ecología, Sistema y Fenomenoloía (o experiencia del espacio). Se fomentará la consecución de un pensamiento crítico, para entender el proyecto como un proceso de investigación donde el cuestionamiento y la incertidumbre conviven naturalmente permitiendo dinamizar el conocimiento. Se buscará la conceptualización de los problemas de la realidad para sintetizar y comprender la naturaleza de las situaciones complejas que nos rodean para abstraerlas y hacerlas operativas. ¿Qué objetivos se relacionan con la capacitación profesional? La mirada interdisciplinar es fundamental en un mundo en el que cada vez las materias están mas conectadas y los límites son más difusos. La apertura de mente ante las perspectivas ajenas para poder entender diferentes aspectos de estas realidades será una cuestión primordial. Se intenta conseguir una situación de arquitectura empática o un entendimiento de la arquitectura como hardware, que necesita que diversos componentes sirvan a un mismo fin. ¿Qué importancia concede a la capacitación discursiva del alumno? Esto es uno de los puntos críticos del curso. El lenguaje modifica y caracteriza la manera de pensar e incluso lo genera. La capacidad de establecer un relato, una ficción especulativa desde la cual se va a trabajar. El alumno deberá adquirir las herramientas para que opere de manera consciente durante el proceso de proyecto y pueda decidir cómo se ha de enfrentar a él según los condicionantes existentes o la voluntad de desarrollo de una tesis. ¿Qué importancia le concede a los inicios, al proceso y al resultado? Actualmente, muchas de las prácticas docentes son simulaciones del ejercicio profesional, encargos, concursos, talleres de investigación, etc. El resultado es importante en la medida en la que la finalidad de la arquitectura tiene una condición matérica y palpable. Los inicios no son únicamente una apertura al tema, sino generar una condición de motivación importante respecto de la materia, que los alumnos se encuentren realmente interesados y que sean conscientes de que el ejercicio que van a realizar forma parte de un momento crucial en su formación para que la práctica sea fructífera en el desarrollo de su pasión por la arquitectura y las afecciones que esta posición inyecta sobre el trabajo. El proceso está lleno de accidentes, no es un proceso lineal. Un proyecto lineal es un proyecto lleno de carencias. El proceso es un 90% transpiración y un 10% inspiración, por lo que estará lleno de contradicciones y ambigüedades, problematización y confrontaciones. Estas cuestiones son de vital importancia para entender asimismo la práctica profesional. ¿Cómo se fomenta la investigación? Esta cuestión es relativa a la formulación de las preguntas adecuadas y a las herramientas para resolverlas. La investigación se fomenta incidiendo en la focalización sobre cómo cada uno toma consciencia de la realidad en la que vive y cómo surgen a raíz de esto sus intereses personales. La formación de las mesas de debate forzará a ir exponiendo los descubrimientos y ser sometidos a las percepciones de los docentes y del resto de los alumnos, que obligarán a buscar también las respuestas que estos planteen. 4. Sobre los contenidos de los enunciados Crearemos un marco temático común que se construye a través de tres intereses: La Ecología (la relación con las preexistencias y el medio en el que se emplaza la arquitectura), Los Sistemas (mecanismos y lógicas de organización, inherentes a la manera en la que el ser humano relaciones entre las diferentes partes de cualquier proyecto, jerarquías, programas, flujos, etc. en multitud de escalas y disciplinas) y La Fenomenología (relativa a la manera en la que el ser humano tiene la experiencia del espacio, como hábitat). Sobre estos temas se abrirá la percepción de cada uno de los alumnos, los cuales podrán poner en cuestión estos pilares, ya que la intencionalidad es la construcción de la mirada propia. La configuración del proyecto tiene tanto de realidad como de abstracción. La segunda como capacidad de creación de un pensamiento sintético para poder operar sobre la realidad, la cual es un elemento ineludible sobre el cual el ser humano es incapaz de distanciarse. Las cuestiones planteadas son temas atemporales, pero estos colisionan con la realidad en el ejercicio práctico a través de sus lecturas contemporáneas. El ejercicio a plantear pondrá en relación estos temas a través de la tecnología como una respuesta transhistórica y transversal a estos tres vectores. la arquitectura como el espacio donde se desarrolla la vida, la vinculación social del proyecto es igualmente ineludible. La implantación de un artefacto en un contexto determinado tiene unas afecciones determinadas que incorporan todos los condicionantes a los que la experiencia de la ciudad está sometida. manual de construcción de un espacio seguro (y otros elementos de diálogo) El proyecto es un dispositivo abierto, una caja repleta de operaciones que, en su deriva, a veces tan dispersa como el vuelo de una mosca, va dejando rastros de intuiciones en dibujos, planos, diagramas, escritos, conversaciones… El aula de taller es un lugar donde estas manchas se miran desde arriba y hacia el frente. Desde arriba de manera analítica para estudiar sus aciertos, errores, proposiciones, dudas, el temblor de la línea dibujada o su firmeza y en definitiva, aquello que el papel sea capaz de transmitir. Hacia el frente para rebotar el proceso analítico hacia la mano que piensa. Como una espiral infinita. Sí, quizá sea esta la forma que más se asemeje a un devenir proyectual con esta forma de desarrollo. Dos, tres, o varias lenguas enfrentadas, dispuestas más o menos en torno a un elemento central que es la arquitectura en necesidad de cirugía. El alumno únicamente plantea el tablero de juego, cuáles son las reglas con las que está operando, cuál es su contexto, sus intereses… Posicionarse es dibujar el damero, establecer el punto. No sé si la espiral comienza en el centro o quizá comience en el exterior - ¿acaso los proyectos se abren y se esponjan cada vez más o tienden a hacerse cada vez más densos y cerrados? – Me parece que independientemente de si es el alumno quien lanza la pelota con sus primeras intenciones o el docente cuando plantea el enunciado, quizá el movimiento de acelerar este punto inicial pueda identificarse mejor con el punto exterior de la espiral. Veámoslo así entonces. Será fundamental el planteamiento de un enunciado brillante, clínicamente estudiado como un perfecto swing para comenzar el camino, o de lo , la construcción de un marco lo suficientemente rico para que el alumno condense su primer paso sobre el agujero de gusano. Una vez empieza a girar, es importante que esta espiral sea un lugar de seguridad. Esto me lleva a pensar que el espacio seguro quizá tampoco deba ser un círculo cerrado entonces. El círculo es isótropo y su línea continua se dibuja marcando una frontera con lo de afuera. En este sentido, el círculo puede ser pensado como espacio seguro claro está, pero su hermeticidad provoca que únicamente puedan hablarse sobre las cosas que han quedado dentro cuando éste se dibuja. La invasión de agentes externos puede recibirse como hostil y la fractura constante del perímetro desdibujaría la forma al cabo de un tiempo por lo que ya no sería círculo ni sería nada, solamente una línea de puntos que se han ido diluyendo en el espacio. La espiral siempre deja una ranura abierta por la que se cuela el polvo, lo que queda fuera, que se incorpora en la longitud al interior, a lo que es proyecto, a la trituradora intelectual. Esta circunstancia de la incorporación de elementos externos asienta la intuición inicial de que la espiral se observa desde arriba, que es el lugar desde donde se pueden incorporar los ingredientes al caldo, pero su movimiento se produce desde el frente, a través de vectores de momento angular. La condición fundamental es que todos aquellos que quieran tomar parte de la aceleración espiral entiendan el juego. Cualquier elemento puede ser introducido dentro, sin perjuicio de que la espiral pueda escupirlo por su incompatibilidad o incorporarlo para mejorar su sabor. Una vez que se introduce un elemento nuevo, éste ha dejado de pertenecer a quien habla y ha quedado en manos del juicio crítico del proceso mismo. Las reglas de asimilación o expulsión están dirigidas desde lo que denominamos ficción especulativa. La ficción especulativa es el relato que soporta el giro, lo que cohesiona el radio para que la figura geométrica mantenga su continuidad y no produzca perturbaciones que colapsen sus . Esto no quiere decir que la función que controla el radio sea constante, pues el devenir de la línea-canal deforma su construcción en el eje vertical por lo que poco a poco va despojándose de su condición bidimensional hacia el dibujo helicoidal. La tensión de este eje permite que la función pueda ir variando a medida que la espiral desciende y ésta se ensanche y se estreche, lo que hará que el dibujo de la misma, observado desde arriba, vaya superponiendo e intersecando en ocasiones su trazado. La imagen final será la de un torbellino de colectividad, un accidente dirigido que acaba en el dibujo total en el que la realidad construida importa un poco menos que la manera de llegar. Este es el aprendizaje que busco, no sé si las palabras puestas una tras otra consiguen explicarlo parcialmente, quizá sea mejor construir el texto también de esta manera.

El problema del realismo en arquitectura, en última instancia, es la verificación de su adecuación a la realidad que la contiene. Como observa Jesús Vassallo en “Epics in the Everyday”, esta relación está universalmente reconocida, por ejemplo, en el acercamiento cultural y antropológico existente a la arquitectura vernácula. Lo vernáculo se encuentra ampliamente legitimado mediante su concepción como propio del tiempo y del lugar en el que fue construido. Al mismo tiempo, esta afirmación no está exenta de una problematización que nos permita profundizar en el debate. ¿Acaso no es todo lo que producimos fruto del pensamiento de nuestro tiempo y de la realidad en la que vivimos?¿Son por lo tanto, todas las producciones igualmente válidas y realistas bajo este postulado analítico? ¿Cuáles son las herramientas de medición contemporánea que nos aportan datos para de manera crítica la relación de la arquitectura con la realidad? Recogiendo los paralelismos que realiza Vassallo con la fotografía, podemos entender cómo ésta ha discurrido por un conflicto semejante con el realismo en su corto período de vida. La instrumentalización o maquinización de la representación de la realidad fue lo que en primer lugar le supuso un fuerte cuestionamiento de su valor y adecuación para la tarea en comparación con sus viejas competidoras. La pintura y la escultura llevaban años de ventaja para demostrarse capaces de impregnar en el objeto final estratos trascendentes y esenciales de la realidad representada. Walter Benjamin aporta algunas claves sobre la subjetividad en la fotografía en un contexto anterior a la Segunda Guerra Mundial, en el que podemos observar la defensa de la cámara fotográfica como una herramienta de radiografía casi científica justificada bajo la visión positivista de la máquina tan presente durante la moderidad. Podemos extraer del texto diversas observaciones relativas a la capacidad de la fotografía para trabajar y exponer realidades ocultas a los sentidos; desde la revelación de un “inconsciente óptico” apoyado mediante el trabajo de fotógrafos de corte taxonómica y cientificista como Blossfeldt o Agust Sander hasta una defensa del postprocesado y la experimentación del Neue Sachlichkeit y su crítica al expresionismo de la mano de Brecht. Llama la atención la reivindicación de la fotografía como desenmascadora de la realidad mediante su capacidad documentalista frente a una posible emancipación creativa y experimental, desde la cual ha logrado alcanzar su puesto entre el resto de sus disciplinas hermanas. Durante la época de las vanguardias, la experimentación con los formatos y las técnicas cuestiona esta visión cientificista de la fotografía y construye una perspectiva más acorde a la que tenemos hoy en día. Desde lo onírico de los equivalentes de Stieglitz o lo atmosférico de sus escenas interiores hasta las imágenes evocadoras y surrealistas de Man Ray, todas ellas forman parte del contrapunto a la concepción maquínica y poshumanista que subyacía esta primera crítica hacia el documentalismo. Por otro lado, la construcción de un canon de representación, con unas reglas compositivas heredadas de las artes plásticas (tercios, masas, diagonales, compensación de colores) advierten también el sesgo subjetivista y de consciencia en la producción de imágenes, como también en la percepción de las mismas. Al igual que la arquitectura se enfrentaba a las anteriores cuestiones en el debate sobre el realismo, la fotografía contempla las suyas propias. ¿Acaso no está toda la fotografía contaminada por la visión subjetiva del fotógrafo? ¿Acaso la radiografía del mundo que nos muestra no es selectiva? ¿Es posible entonces confiar en la fotografía documental como herramienta de medición contemporánea de la realidad? De acuerdo con los autores del giro especulativo, parece ser que el conocimiento de la realidad a través de la fotografía ha de pasar por una hipertecnificación y masificación de las imágenes obtenidas de un lugar, un evento o una arquitectura. O quizá, como propone Foster Gage, por la producción de documentación con cierta arbitrariedad para desencadenar significantes que estamos eliminando al escoger un enfoque determinado. Esta provocación hace un llamamiento a la representación de la arquitectura a través de una imagen procesada generada mediante grafismos que trascienden las representaciones canónicas que se nutren de herramientas de última tecnología (LIDAR, rayos X, infrarrojos, cámaras térmicas, fotogrametría, renderizado, fotomontajes, etc.). Mediante estos procesos, se pretende que el resultado pueda aportarnos información relevante sobre la operatividad de la arquitectura en la realidad y que proponga nuevos puntos de vista que enriquezcan la representación pictórica de una situación compleja. Las ideas detrás de este discurso, no dejan de recordarnos a la defensa de Bertol Brecht de la Nueva Objetividad, recuperada un siglo después y aparentemente despojada de la poética humanista del movimiento alemán. Lo que resulta innegable a pesar de todo, es la capacidad de la fotografía de contener un registro de lo existente, en un momento determinado, bajo una mirada escogida; independientemente de si lo fotografiado es una ficción construida, de si el material ha sido modificado a conciencia a priori o a posteriori, o de las interpretaciones especulativas de la imagen final. Vassallo incide en esta irreductibilidad como punto de partida para justificar la capacidad crítica de la misma. Así lo reconoce también Jorge Fernández Gonzalo en su texto Redsistencias, en el que a través del cuestionamiento de la posfotografía y su masificación, reivindica la mirada aguda y sesgada del fotógrafo como herramienta para hacer frente a la indeterminación del big data. “Mi fotografía trata de contar historias. Se podría definir como fotografía documental, a menudo usando la arquitectura como paisaje para culturas diferentes y sus modos de vida. Esto me permite usar el entorno construido como fondo para las historias que se despliegan en primer plano, historias que a la larga validan la arquitectura. Viajo constantemente, buscando lugares en proces de transformación, intentando plasmar el espíritu del cambio.” Iwan Baan en Ámsterdam en 1975 y se forma en la Real Academia de Arte de La Haya. Comienza su carrera profesional centrándose en la fotografía editorial y documental, desarrollando paulatinamente un interés a través de esta última en la observación de cómo individuos y comunidades interactúan con su entorno. Esta exploración desencadena en un acercamiento a cómo la arquitectura es engullida por el contexto en el que se emplaza, con una mirada crítica y desprejuiciada, descontaminada de una formación académica en la disciplina arquitectónica. Desde 2003 realiza reportajes para estudios de reconocido prestigio, imprimiendo en ellos estas cuestiones sobre la relación entre el objeto y el escenario de la vida que gira alrededor de él. En 2012, se hace con el León de Oro en la Bienal de Venecia gracias a la serie de la Torre de David en Caracas, que le consagra como uno de los fotógrafos más relevantes en activo a nivel mundial. Se propone el trabajo de Iwan Baan como capaz de catalizar y responder a tres canales paralelos: la abstracción objetual de la arquitectura que predomina en la promoción de las obras desde la modernidad, la realidad saturada y algoritmizada a través de imágenes de las redes sociales y la visión crítica y disidente del fotógrafo. A través de un ejercicio comparativo, exploraremos la capacidad del trabajo de fotografía profesional de arquitectura como un posible generador de esta cartografía de la realidad necesaria para su filtrado y comprensión. La comparación se realizará a través de las fotografías publicadas por cada uno de los agentes que forman parte de este engranaje de perspectivas sobre lo fotografíado: el estudio de arquitectura respondiendo a un interés desde la abstracción y la correspondencia; las redes sociales (Instagram) y los dispositivos de cartografía visual (Google Street View) como representantes de la posfotografía y la saturación y, por último, la obra de Baan como condensador de las tres realidades simultáneas. Escogeremos dos ejemplos en los cuales el encargo tenga suficiente documentación gráfica (al menos 20 fotografías profesionales diferentes disponibles desde el repositorio de Baan y un número equivalente en redes sociales) y sea de interés contemporáneo (haya sido publicado en los últimos 10 años en los diferentes canales habituales de promoción de obras arquitectónicas construidas). Para obtener conclusiones más ricas, se propone además que estos dos proyectos estén desarrollados por oficinas de intereses conceptuales completamente distintos, lo que a priori sugerirá una correspondencia entre la línea de investigación a través del diseño de cada uno de ellos y las imágenes publicadas. En primer lugar tomaremos el reportaje para el Centro de Interpretación Pearling Path en Muharraq, Baréin proyectado por Valerio Olgiati. Este edificio, finalizado en 2019 se concibe para albergar las ruinas que formaron parte de la industria de perlado de Baréin, declaradas patrimonio de la humanidad por la UNESCO. El edificio sirve de entrada a la localización donde se albergan las ruinas y como vestíbulo a la medina. Tiene la escala de un parque público y es concebido como una habitación urbana para el pueblo de Muharraq. La delimitación muraria supone la creación de un nuevo lugar que enfrenta la densificación de la ciudad. Una de las particularidades del estudio de Olgiati es su manera de comunicar los proyectos. Su página web carece de una estructura común y atiende a una configuración de “atlas” de imágenes, que se muestran de una en una y de manera inconexa. Esta configuración responde al discurso a través del cual el arquitecto explica la raíz de sus proyectos: la búsqueda de una arquitectura no referencial, construida a través de la superación y abstracción de una vasta cantidad de imágenes heredadas y aprehendidas como las que muestra en su “Autobiografía Iconográfica”. Consideramos relevante este ejemplo dado el explícito interés por la abstracción, tan presente en el debate sobre el realismo y fotografía. En segundo lugar, escogemos las fotografías realizadas para el Centro de Congresos y Auditorio de Plasencia, del estudio SelgasCano, que acabó su construcción en 2013 y se abrió al público en 2017. En este caso, el proyecto consiste en una pieza que abraza lo artificial para situarse de manera crítica en la frontera entre el paisaje natural y la ciudad en la que se emplaza. Atendiendo a la descripción que realizan los autores, el edificio es concebido como una entidad que acabará tornándose extraña y solitaria, confrontando la baja calidad de lo ya construido y lo que posiblemente se construya en un futuro alrededor de ella. La selección de este proyecto atiende a varios factores: por un lado, al igual que en el anterior, la manera en la que SelgasCano se presentan en la red. Su página web carece de información más allá que la pestaña de contacto y al entrar en ella, únicamente aparece el nombre del estudio, que es un hipervínculo a una búsqueda de imágenes en google de sus proyectos. Esta condición de abrazar la posfotografía es relevante en el estudio comparativo de cómo internet muestra su proyecto y de qué manera lo retrata el fotógrafo. Por otro lado, la imagen colectiva de esta obra refiere en cierta medida a las fotografías publicadas en El Croquis, tomadas por Hisao Suzuki, que muestran una visión mucho más abstracta y objetual, que diverge completamente con la de Baan. La lectura que realiza Iwan Baan sobre el proyecto de Olgiati aporta algunos datos de interés en las cuestiones que venimos estudiando. La primera advertencia, contrastada con el resto de sus trabajos es el acercamiento al edificio. La raíz documentalista del fotógrafo le lleva a observar la realidad a medida en la que se aproxima a él. Esto genera un registro del contexto que en un primer momento no se encuentra relacionado con el encargo. Habitualmente, las citas para los reportajes se realizan en el lugar a fotografiar junto con alguna persona que haya tenido implicación en el proyecto y después de un breve reconocimiento, se procede a efectuar la sesión. Por lo que podemos percibir, Baan ya ha comenzado a el camino hacia el mismo, cómo se comporta la ciudad en la que el elemento está emplazado, cuál es la actitud de sus habitantes. Si echamos un vistazo a su perfil en Instagram, la arquitectura desaparece, o sucede muy de fondo y afloran los retratos, detalles, planos cortos y una buena cantidad de fotografía callejera. Tal y como él lo describe, la página responde a un diario de viajes; los viajes que le llevan hacia las obras que ha de representar. Las calles nunca están vacías, de hecho, sorprende encontrar en las fotografías realizadas desde el exterior del edificio, elementos tan distractores y poco estéticos como son los coches que se hallan aparcados frente a los muros que delimitan la parcela. En vez de acenturar la inclinación del objetivo para disimular la existencia incómoda de estas contradicciones, Baan las abraza y les regala un tercio del plano. La arquitectura de Olgiati, pretendidamente plástica y antirreferencial, va revelándose a sí misma por el contraste que genera este acercamiento. Frente a un entorno masivo e hiperdenso y lleno de ruido se encuentra un espacio cuya percepción desde el exterior se presenta vacío, puro y estilizado. En la inmediatez del volumen, las fotografías comienzan a verse invadidas por personas. En la mayoría de imágenes que podemos ver de Baan, observamos que la figura humana aparece como un elemento protagonista, que no solo crea una referencia en el espacio, sino que le sirve como excusa para realizar ciertos juegos de composición. En este caso, elevando el punto de vista de la cámara, produce distorsiones en la escala perceptiva del edificio, acentuando la altura de las piezas de hormigón y recalcando la monumentalidad de la obra. Los documentos de proyecto de Olgiati, inciden sobre esta condición, pero la vocación abstracta los priva de la referencia de la escala humana. Sin embargo, en las tomas que selecciona para su promoción, priman aquellas en las que aparecen personas paseando. Haciendo hincapié en esta condición, es preciso apuntar que las figuras que aparecen en las fotografías nunca se encuentran posando. Su presencia parece puramente casual, como si el fotógrafo no pudiese apartar la realidad o moldearla para restarle ruido. Frente a los paramentos pesados y terrosos hay un hombre mirando su móvil, una mujer apoyada en la pared de cara al sol posando para otra fotografía o dos hombres en thawb conversando mientras caminan. Si comparamos la totalidad de las fotografías realizadas con aquellas publicadas por el estudio, algunas muestran ciertas discordancias; no son exactamente las mismas sino que presentan ciertas variaciones en la ubicación de estas figuras. En las que publica el estudio, las personas aparecen cuando su colocación es estratégica y no casual (por ejemplo, encontramos publicada la 15 pero no la 23). Otro apunte que salta a la vista es la diferencia en la edición de las fotografías. Las recogidas por Olgiati muestran unos cielos más apagados, con menos contraste entre luces y sombras, que han sido por un lado realizadas a horas distintas y por otro, han sufrido un retoque que genera una atmósfera diferente que se percibe cuando comparamos ambas tomas, quizá acercando la realidad un poco más hacia los que vemos en sus planos. Estos trucajes son parecidos a los que vemos reflejados en las fotografías que obtenemos del atlas de Instagram, a través del uso de los filtros de retoque. Observando el conjunto, no se podría determinar cuales son los colores reales del lugar, pues las tonalidades varían significativamente: desde ocres casi grises hacia naranjas exageradamente saturados. En esta plataforma, se percibe cierta polaridad que también encontramos en el reportaje. Por un lado, el edificio queda registrado en su condición de escenario de vida; una gran cantidad de fotografías de las que hemos analizado, recogen las escenas de estas figuras que aparecenen los encuadres de Baan: “selfies” en los que el edificio se encuentra de el fondo, planos medios con figuras centrales posando, amplios encuadres poblados de gente visitando el edificio y en definitiva, pequeñas muestras que verifican la experiencia de haber pasado por allí. Del otro lado, un grupo de fotografías en menor cantidad pero de gran repercusión y relevancia en la plataforma, revelan una realidad objetual paralela; la condición hiperestetizada de la red social genera una tendencia a imágenes limpias, planos cerrados en los que el entorno desaparece, encuadres en los que el edificio se muestra como hito de la contemporaneidad, la mayoría sometidas a una especie de “efecto Bofill”. Volviendo al acercamiento contextual, encontramos que Baan siempre realiza varias fotografías aéreas del edificio, algo que nos conduce a algunas observaciones. Las fotografías están realizadas con un dron, un vehículo aéreo no tripulado controlado desde la distancia y capaz de sostenerse estático en el aire. Esta tecnología produce una hibridación en concepto y resultado entre las imágenes aéreas que obtenemos vía satélite y aquellas que se toman desde el cielo en vuelos tripulados. De una parte, esta manera de leer la realidad ya se ha instaurado en nuestra mente y nos hemos acostumbrado a procesar visualmente los edificios en planta, a través de la reciente capacidad de contemplar nuestras ciudades desde el aire gracias a las imágenes que recogen los satélites y que usamos diariamente mediante aplicaciones como Google Maps. Es evidente la precedencia de los mapas y las cartografías, pero la inmediatez entre la vista a pie de calle y la vista aérea que genera el sistema de visualización de Google ha supuesto un cambio radical en nuestra percepción del espacio urbano. Pese a ello, la coplaneidad de la imagen generada por satélite, carece del realismo tridimensional de las fotografías tomadas por Baan. Por la otra parte, también existen matices significativos que diferencian estas tomas de aquellas como las que producía Aerofilms y que recogieron los Smithson. La fotografía a vista de pájaro comienza a trabajarse desde la segunda mitad del siglo XIX con los vuelos en globo aerostático y se populariza durante los años 20. Durante estos años, el registro aéreo se obtenía de las tomas que realizaban en vuelos de reconocimiento antiguos pilotos de la Primera Guerra Mundial, lo que dificultaba en gran medida la selección de los encuadres (si tenemos en cuenta las velocidades de obturación manejadas en la época), por lo que la estética derivada de la composición de la fotografía quedaba sometida en muchas ocasiones a un acierto accidental. Aun así, el cambio de punto de vista estudiado por los Smithson confirmaba que la lectura del paisaje producía arquitecturas acordes al nivel de observación. Tergiversando intencionalmente esta afirmación y bajo el paraguas de los realistas contemporáneos podemos enunciar que la lectura de la arquitectura produce paisajes acordes al nivel de observación. En el acercamiento al Centro de Congresos de Selgascano, se repite esta operación de análisis contextual. Las fotografías desde el aire hacen hincapié en la descripción que realiza el estudio sobre la frontera y las preexistencias naturales y arquitectónicas. Esta es la verificación más explícita de las cuestiones sobre las cuales se asientan las bases del poyecto en su configuración morfológica y que asimismo están presentes en el plano de situación. En la imagen destacada observamos de fondo el paisaje montañoso de las sierras que bordean Plasencia, cortado con la diagonal de las viviendas unifamiliares tan criticadas por el estudio y que acogen el primer plano, ocultando la parte inferior de la masa plástica que se conforma como una entidad desafiante ante los dos sucesos lindantes. Esta toma, es la confirmación de que la condición objetual, desprovista de figuras humanas también configura una realidad paralela y que el registro de estas situaciones, en las que la representación del edificio carece de una referencia programática, aporta una lectura de la arquitectura como objeto necesaria para comprender la condición total de la misma. Frente a esta aproximación al contexto desde la condición objetual, el fotógrafo reproduce un segundo encuentro con el entorno a pie de calle, en el que de nuevo se inmiscuye en la realidad social del lugar que acoge la pieza. En esta ocasión, la arquitectura es el telón de fondo de un escenario urbano que acontece con frecuencia en el sitio: un mercadillo callejero que inunda las calles perpendiculares a la hilera de viviendas. Este hecho es en la lectura de la fotografía del autor; frente a las recogidas en la publicación de El Croquis realizadas por Hisao Suziki, tomadas en una ausencia casi absoluta de personas, Baan reniega de la radiografíar el entorno dibujado desde la irrealidad de lo inhóspito. Multitud de coches y furgonetas aparcadas, tenderetes y viandantes paseando por los puestos ocupan el primer plano de estas tomas que ponen de manifiesto la situación cotidiana del emplazamiento. En su obra, las dos realidades se entremezclan, objeto y escenario, sin primar una sobre la otra sino reconociendo la objetividad derivada de la superposición. Si procedemos en la comparación de las fotografías de Iwan Baan con las de Suzuki, se repite esta configuración. Las fotografías del autor japonés rara vez contienen figuras humanas y cuando lo hacen, estas parecen estar estratégicamente colocadas respondiendo a un canon compositivo. Sin embargo, cuando observamos el repositorio fotográfico del holandés, estas figuras invaden los encuadres y se revelan discurriendo por el edificio de manera autónoma, ajenas a la posición del fotógrafo. En otras palabras, todas ellas parecen estar experimentando la obra desde su condición programática, pertenecientes a la escena que dibuja el comportamiento habitual del edificio. Esta condición se hace visible de manera más explícita, por ejemplo en las imágenes del auditorio. Los registros de Suzuki están meticulosamente dibujados, atendiendo a condiciones de masas, simetrías, ausencia de reflejos y posibles ruidos generados por elementos intrusos a la contemplación del espacio vacío, neutro. Por el , las tomas de Baan muestran el auditorio en su realidad cotidiana: las aglomeraciones en la entrada, músicos ensayando en el escenario, gente personas buscando sus butacas o planos con todo el patio colmatado de personas ya sentadas esperando el comienzo de la función. En cuanto a la difusión de las fotografías, observamos que medios físicos y digitales han publicado tomas que el fotógrafo no tiene expuestas en su página web, lo cual resulta ciertamente extraño debido a la ingente cantidad de archivos de esta sesión que están registrados en ella. Si revisamos la comparación con el atlas de Instagram, nos sorprende encontrar que de nuevo existe una extraña relación entre las fotografías que se muestran en la red social etiquetadas en el lugar con las tomadas por Iwan Baan. Esta vez incluso la saturación y calibración del color en las imágenes es similar, lo que concuerda adecuadamente con el grafismo de los planos dibujados por el estudio, acentuando la importancia en el proyecto de los elementos coloreados. Pese a que el mayor volumen de fotografías de la plataforma parecen retratar el objeto desde el exterior, interesándose por sus condiciones de “rareza”, encontramos una gran cantidad de similitudes en los enfoques, el ruido, la objetificación y la presencia de las figuras humanas interactuando con curiosidad ante el edificio. El trabajo de Iwan Baan supone un registro caleidoscópico de las múltiples realidades a las que acontecemos cuando observamos un edificio. Su manera de retratar las obras de arquitectura, responden a un doble compromiso: de una parte un compromiso con la realidad, con el entorno, con la descodificación de las piezas en relación al contexto en el que se emplazan, con la manera en la que éstas se viven, mostrándolas paralelamente en su condición objetual y en su condición de escenario en que los que las habitan desarrollan su particular experiencia del edificio. De la otra parte, un compromiso con las intenciones del estudio de arquitectura en representar los aciertos y correspondencias del proyecto, visibles en la manera en la que las fotografías muestran cómo el relato de los autores ha sido capaz de materializarse. Su vasta producción de imágenes, que parece carecer de filtro alguno, se explica mediante la multitud de encuadres y técnicas que emplea para realizar un registro lo más fiel a la totalidad de maneras en las que podemos acceder visualmente al edificio. Las correspondencias entre sus fotografías y las que encontramos en Instagram, donde algunas tomas se replican casi de manera extacta, nos conducen a afirmar que el autor genera una memoria visual colectiva sobre los edificios que captura. La amplia difusión y publicación de sus instantáneas provoca en el espectador la construcción de una imagen sobre el edificio cimentada a partir de las mismas, que se evidencia en la similitud de encuadres y lugares representativos que aparecen en las imágenes que encontramos en la red social. Asimismo y frente a la realidad sesgada de Suzuki, se produce una retroalimentación con la plataforma: la densidad de ruido y despiste de las fotografías, sobrepobladas de figuras humanas, perspectivas antisimétricas o elementos distractores, se adentra en las imágenes de Baan. Por todo ello, podemos concluir afirmando que Iwan Baan es un fotógrafo realista, por lo menos en la medida en la que podamos asumir la cámara fotográfica como una herramienta de registro parcial de la realidad. Aunque esta afirmación pueda tacharse de antropocentrista o correlacionista por los defensores de los nuevos realismos dado su evidente interés en las interacciones entre el ser humano y la arquitectura, nos es imposible obviar cómo a través de la sobreproducción de encuadres, el holandés va poniendo sobre la mesa un sumatorio de cuestiones que rodean al objeto, en las que muchas veces, el ser humano aparece como un agente más de la escena global. Un refuerzo de esta conclusión es el juego compositivo constante a través del cual enfrenta ambas escalas, otro es la arrelacionalidad, en muchas ocasiones, de las actividades que realizan las personas de sus fotografías con respecto a los usos proyectados del edificio; otro, la abstracción formal y espacial de algunas de sus imágenes. Su perspectiva, nos habla de la operatividad de la arquitectura más allá del factor humano, aunque ésta se incluya como un elemento primordial. Su trabajo, a veces es el de alguien que no está allí y deja que las cosas pasen, otras, el del cirujano que disecciona las contradicciones del paisaje y estudia lo realizado en relación al proyecto, otras el notario que verifica que aquello existe y ha sido construido y la mayoría de las veces, el del turista avezado que va descubriendo poco a poco cómo los objetos acaban siendo escenarios y viceversa.

Ciudad de México es un lugar poblado de contrastes. Sobre un mapa hiperdenso suceden multiplicidad de velocidades, escalas, acentos, tonalidades de piel, vestimentas, olores y cómo no, estilos arquitectónicos. Esta condición de diversidad, por sorpresa, no ocurre de manera segregada. A pesar de su división en demarcaciones territoriales, que sí muestran cierta heterogeneidad en cuanto a su desarrollo socioeconómico, existe una percepción urbana homogénea en todo el territorio de la metrópolis. Su descomunal extensión sumado al elevado índice de desarrollo humano, provocan que todo el territorio esté estructurado a través de grandes ejes de circulación rodada, frecuentemente atestados de tráfico. Estos ejes vertebran una ciudad repartida en cuadras regulares, características de los planes modernos observables en las urbes americanas. Consecuentemente con la escala de las calzadas se erigen soberanos rascacielos emplazados de manera aparentemente caótica a nivel urbano: unos cuantos agrupados en las financieras, otros repartidos por las vías principales y muchos otros distribuidos puntualmente como migajas de pan esparcidas en el parque. Junto a ellos, gigantes centros comerciales, destinados a provocar microcosmos edénicos donde la vida parece suceder un poco más despacio. Estas formas arquitectónicas -infraestructura, torre y grandes almacenes- responden a la escala global, la de alta velocidad, de las corporaciones, de la producción y el consumo. Frente a ellas y, en la gran mayoría de ocasiones, junto a ellas, la escala humana parece que se entreteje de manera parasitaria, ocupando los espacios intersticiales o los restos entre estas grandes masas. Las escalas se entremezclan como los ingredientes de un buen pozole: bajo las autopistas, viviendas de una y dos plantas con su jardincito y algo de vegetación; junto a los rascacielos, agrupaciones de vivienda colectiva de no más de cinco alturas, atadas a la red eléctrica mediante una maraña infinita de cables que va ocupando los límites de las aceras de toda la ciudad y, frente a los centros comerciales, pequeños puestos de comida que abren casi las veinticuatro horas. Todo ello parece haberse generado de manera espontánea, paulatinamente, sin ningún orden específico, ahora aquí esto, ahora aquí lo otro y así. Los habitantes del antiguo Distrito Federal parecen intentar día a día devolverle la proporción humana a una ciudad inabarcable. Uno de los ejercicios más singulares en esta tarea de apropiación e identidad escalar, es la construcción de pequeños altares que podemos descubrir caminando con sosiego por las calles de la ciudad. Curiosos lugares sagrados erigidos a la Virgen de Guadalupe, el Niño Dios o a algún otro santo -de identificación dificultosa para aquellos no embebidos en la iconografía católica- que florecen espontáneamente en los rincones más inesperados. Sus formas responden a multitud de condicionantes; algunas veces al uso de los materiales disponibles, otras al aprovechamiento de los recobecos en los que se emplazan y, en la mayoría de los casos, a la vocación creativa de los vecinos. Estas diminutas piezas de arquitectura improvisada son adornadas con los más variados recursos: plantas, cenefas, flores, luces de colores, figurinas, guirnaldas, cruces y velitas. El paseante más avezado podrá comprender la importancia que suponen estos ejercicios para el (re)escalado de las dimensiones de la ciudad y su relevancia como lugares de pausa y reflexión en una metrópolis tan viva y acelerada como lo es la Ciudad de México.

Viviendas Air-Form en Hortaleza Francisco de Asís Cabrero Torres-Quevedo Entre los años 1950 y 1960, en pleno desarrollo de los poblados del Insituto Nacional de Colonización y en una situación previa a la apertura del gobierno franquista, coincidiendo con el mandato del presidente Eisenhower, se gestaron las negociaciones para la instalación de numerosas bases militares estadounidenses en España. Asís Cabrero fue el encargado de proyectar, en el actual barrio de la Piovera, un de viviendas unifamiliares para militares vinculadas al aeropuerto de barajas. El encargo, que comenzó en 1956, se desarrolló en colaboración con la empresa AIRFORM, con sede en Virginia y estrechamente relacionada con el ejército estadounidense, y con el portugués Alfredo Ghira, el cual ya había trabajado anteriormente con la misma patente en la construcción de unos depósitos para vino en Olhalvo y Bombarral. El proyecto de Cabrero, apuntaba a la formulación de un conjunto de viviendas, escuelas, club, tiendas y gasolinera, construidas bajo el sistema AIRFORM. Este sistema había sido concebido como un modelo de construcción rápido y eficaz para el almacenamiento de munición por parte del ejército. Consistía en la conformación de un balón neumático hinchado mediante aire, sobre el cual se proyectaba una capa de hormigón armado, de un ligero espesor, que acababa definiendo una cáscara externa, de manera que cuando se deshinchaba el globo, ésta permanecía rígida. A mediados de los 40, arquitectos como Wallace Neff ya habían explorado sus capacidades para constituir complejos residenciales como las Goodyear Balloon Houses en Arizona, promovidas por la empresa de neumáticos. Para la traslación del modelo al proyecto de Cabrero, éste creó una sociedad española detenctora exclusiva de la licencia de explotación de la patente en España; bajo la cual se desarrlló un anteproyecto previo que debía ser revisado y aprobado por las autoridades norteamericanas. El anteproyecto, contenía planos de situación, emplazamiento, secciones, alzados, plantas, detalles constructivos y presupuesto del conjunto. Para su realización, contaron también con la ayuda de Neff, quien aprobó previamente los dibujos y cálculos efectuados para la construcción de las viviendas igloo. Durante el desarrollo del proyecto, el diálogo entre las partes implicadas se mantenía de manera un tanto tosca. Junto a las limitaciones de la comunicación por carta que alargaban los tiempos de respuesta y las barreras linguísticas, se añadía la cierta hostilidad del ejército americano por ceder la patente a una empresa española y la negación rotunda ante la experimentación con el sistema constructivo que denotaban los dibujos que se enviaban para su revisión. El proyecto se dilató dos años y a pesar de los esfuerzos de Asís Cabrero por llevar el trabajo a buen puerto (vemos en la imagen superior que incluso llegó a construir un módulo de prueba), finalmente en Junio de 1958, el presidente del comité operativo de Brown Raymond Walsh, la empresa encargada de la construcción del , comunicó al estudio que el ejército norteamericano había denegado el uso de estas estructuras debido a las irregularidades en la soluciones constructivas proyectadas, lo que dio por terminado el proyecto. Este ejemplo de arquitectura neumática es de especial interés por su anticipación a los modelos que comenzó a desarrollar a finales de los años 60 José Miguel de Prada-Poole relacionados con la publicación del texto A home is not a House en 1965 por Reyner Banham y François Dallegret en el número 2 de “Art in America” y que sentarían las bases de un cambio de paradigma en la concepción de la vivienda en los años posteriores que perdura hasta la actualidad.

“Éstas son las últimas cosas -escribía ella-. Desaparecen una a una y no vuelven nunca más. Puedo hablarte de las que yo he visto, de las que ya no existen; pero dudo que haya tiempo para ello. Ahora todo ocurre tan rápidamente que no puedo seguir el ritmo” -Paul Auster, El país de las últimas cosas, 1987. Dentro de dos mil millones de años, la decimoctava evolución de la raza humana está al borde de la desaparición. En la agonía de la especie, el paisaje terrestre queda dibujado por monumentos surrealistas, vestigios de acontecimientos pasados de cientos, miles, millones de años... Quién sabe cuándo se erigieron, para qué sirvieron en aquél momento, cuál fue el uso que le dieron civilizaciones posteriores, por qué diablos siguen aquí... Después de la primera extinción, los objetos que un día nos acogieron, diseñados de manera específica para las necesidades de nuestros antepasados, comenzaron a quedar obsoletos. Muchos se destruyeron para reconfigurarse de acuerdo a las condiciones de entonces. Algunos otros, simplemente se abandonaron y quedaron como ruinas arqueológicas que los humanos futuros conservarían como vestigios de una historia criogenizada a golpe de ladrillo y cemento. Desde la quinta generación de nuestra especie, la tierra dejó de ser un lugar habitable. La humanidad se enfrentó a un exilio planetario. La tierra fue nuestra última ruina. El paisaje, antropizado en su totalidad, quedará como el reflejo de la necesidad contradictoria de enfrentamiento entre naturaleza y artificio. Las planicies nevadas de los lugares más recónditos, desiertas de vida -humana o no- convivirán para siempre con extraños y espeluznantes objetos megalíticos. Objetos de memoria. Desde Neptuno, el último grupo de nosotros espera el colapso solar que engullirá nuestra galaxia.

Colegio Reggio, Alcobendas Andrés Jaque / Office for Political Innovation El proyecto de Andrés Jaque para el Colegio Reggio puede catalogarse bajo lo que en su tesis doctoral Lluis J. Liñán denomina como “agregador digital” 1 y a su vez, presenta los condicionantes específicos para describirse como “manierista” bajo la definición recogida en el texto El manierismo y su ahora de Francisco González de Canales. 2 El término “manierismo” en el contexto que maneja el seminario de este curso, se concibe como una actitud proyectual, desvinculada de un estilo o período arquitectónico, que trabaja bajo unas lógicas de revisión tipológica al servicio de la resolución de las situaciones de complejidad y contradicción en el objeto arquitectónico en su contexto. La operatividad manierista es capaz de poner en crisis los sistemas de trabajo propios de la disciplina y generar una situación crítica con la definición del proyecto mediante la experimentación con los tipos. Frente a la búsqueda de nuevos paradigmas o cánones de diseño que se desvinculan de la historia e intentan dibujar la arquitectura de manera arreferencial, esta práctica busca el aprendizaje continuo desde la puesta en crisis de modelos previos evolucionados a través del vector histórico. Por otra parte, el agregador digital “es heredero de la forma mosaico de Marshall McLuhan y, como ella, propone la participación en proceso a partir de la simultaneidad de entidades diferentes”. 3 Esta idea nos habla sobre la colisión en la multiplicidad de soluciones espaciales, formales, materiales y programáticas en un lugar de relación y convivencia en la que se encuentran bajo un equilibrio estable, dando respuesta a la confluencia de sucesos que han de tener lugar bajo un mismo espacio. En el proyecto de Andrés Jaque, no solamente se reproducen situaciones arquitectónicas que combinan morfologías clásicas con lenguajes modernos, sino que se agregan elementos extraordinarios que inducen la diversidad de ecosistemas en el interior. Simultáneamente a la definición de las aulas, patios, despachos y demás dependencias habituales (cuya morfología varía en función de la escala y las necesidades), se ubican estructuras objetuales orientadas a la fabricación de un bosque vegetal que se integra como un elemento arquitectónico más dentro de la composición volumétrica. La representación del proyecto a través de la axonometría-collage (fig 1.) nos permite identificar de manera clara la complejidad dad obtenida desde la agregación de figuras como arcos, rampas, bóvedas, óculos, cubiertas en forma de sierra, escaleras significadas en el exterior, extrusiones de la forma granja, cilindros, cubos, patios, geometrías deformadas, colores, texturas, etc. Además de la escala propia del edificio, magnificada hacia el exterior a través de la monumentalidad derivada de este ejercicio compositivo, el proyecto responde de manera específica a las escalas de las actividades interiores, que se dimensionan a partir de las unidades formales. Dependiendo de su situación específica, estas unidades constituyen módulos programáticos por si mismas o se combinan con las aledañas -con las cuales comparten morfología- para configurar espacios de mayor dimensión. En conclusión, la propuesta, actualmente en construcción, ejemplifica cómo estas prácticas manieristas que el texto de Canales asocia a la precariedad de la situación contemporánea en estas oficinas, pueden reflejarse también en el cambio de escala de los encargos a los que habitualmente están acostumbrados.

Módulo 1 Desde la publicación en 2016 del famoso ensayo de Sergio del Molino, el término de la “España vaciada” ha sobresaturado tabloides, conversaciones, campañas publicitarias, congresos, novelas, concursos, marchas y eslóganes de algunos partidos políticos que con mayor o menor interés han puesto el foco en la despoblación de las rurales y la tensión entre éstas y la metrópolis. La traslación acelerada de un sistema económico basado en el sector primario que ha sucumbido a la potencia de la logística, el ocio y el turismo, ha desembocado en un paulatino abandono de los pueblos que años atrás fueron el refugio de muchos frente a la crudeza de las ciudades en los años de posguerra. El crecimiento masivo de los núcleos urbanos, por otro lado, ha propiciado la aparición de un modelo de desarrollo económico fluctuante, pero constante a largo plazo, a través de la industria de la construcción. Factores como la falta de planeamiento y regulación, la especulación o la urgencia, han caracterizado la arquitectura construida para colmatar el borde de las ciudades que acogen a un gran porcentaje de la población, con la vocación de consolidar sus propios nodos descentralizados a través de la explotación de la sociedad de consumo. Estas arquitecturas de periferia, productos del libre mercado, cuya vocación teórica es la de generar oferta y diversidad, se cubren de un velo que refleja la estandarización no solamente del uso de materiales y detalles constructivos, sino de las estructuras culturales asociadas a los modos de habitar en el mundo contemporáneo. Esta imagen de un crecimiento inercial, carente de revisión y posicionamiento crítico, orientada a albergar a los peones del modelo productivo actual, contrasta fuertemente con la definición arquitectónica de antaño que destinaba a acoger a la población productiva del sector agrícola. Al igual que las ciudades se proyectan para albergar los espacios de colectividad necesarios para el desarrollo de la vida, el campo se presenta como el lugar de experimentación para nuevas maneras de habitar que confronten las estructuras establecidas. Como ejercicio de transformación tipológica para el curso se propone la reinterpretación de la fotografía del poblado de Vegaviana de Fernández del Amo. En la imagen podemos ver a una mujer en el arroyo de la Tinaja, actualmente desecado, lavando la ropa frente al alzado de las viviendas proyectadas por el arquitecto. El ejercicio, puramente especulativo, remite a las ideas enunciadas en la exposición de OMA en el Guggenheim, concretamente al manifiesto por una mirada desprejuiciada del campo para encontrar la oportunidad del reasentamiento desde la imaginación. La transformación pretende reflexionar sobre la posibilidad del hábitat en el terreno rural a través del desarrollo de la tecnología y la tecnificación de los cultivos mediante la inclusión de herramientas de producción contemporáneas. Éstas, son capaces de dotar al territorio agrícola de ciertas infraestructuras que puedan mediar en el ecosistema existente, articulando los valores tecnocientíficos con los del “conocimiento situado”. La confluencia de ambas situaciones, las cuales presentan condiciones estéticas bien diferenciadas, se trabaja en el fotomontaje mediante la estratificación como un guiño al pabellón de MVRDV en la expo de Hannover del año 2000. El colchón creado entre el paisaje agrícola (antropizado) y el hábitat moderno propone la coexistencia de ambos mundos y genera un espacio comunitario, que es muchas veces identificado en lospueblos como el espacio productivo. De la misma manera que la banda de rendimiento termodinámico que acoge las máquinas de intercambio energético en los edificios climatizados, quizá sea repensar la zona crítica del plantea como una sección incompleta, en la cual el modo de vida contemporáneo necesita de un nuevo estrato regulador que medie en nuestra relación con el suelo. De este modo, el terreno ocupado por las grandes extensiones de cultivos, granjas, almacenes, etc. puede convertirse también en el soporte del hábitat al que sirve. Módulo 2 DIGITAL VORTEX La casa es como un árbol o como una estantería. La vida se desarrolla en espacios indefinidos, abiertos, interconectados. Las no existen, quizá algunas ventanas. La domesticidad interior se vuelve transparente al exterior. La ciudad, los vecinos, la comunidad, participan de lo que hacemos. Trabajar, comer, dormir, leer, descansar, hacer ejercicio. Ya nunca estamos solos. La intimidad se regala a los estadios de pudor en los mínimos lugares necesarios. Lo digital es una simulación de lo real. El acceso a la simulación es privilegiado. La imagen de la casa no se encuentra en los navegadores geolocalizados. Desde la red, solamente es mostrada la proyección de lo que queremos ser. Lo que somos, aún se mantiene restringido a aquellos que nos conocen. La oscuridad es nuestra aliada en la configuración de una atmósfera inmutable. La luz del día, temporal, variable, llena de reflejos del exterior, imperfecciones de la realidad física dificulta el simulacro de la globalidad. Nos exponemos para Japón, Alemania, Chile, Australia. Países que se mueven a ritmos solares distintos. Que consumen de día y de noche la sesión en vivo de nuestra vida. El Show de Truman en un espacio limitado por la normativa urbanística vigente. En el inicio, fue complicado separar lo real de lo virtual. Persona y personaje parecían lo mismo. La naturalidad se derivaba de la amplitud del círculo de espectadores. Cuanta mayor era la repercusión, cuanto mayor era el diámetro, más fino iba siendo el tamiz que filtraba la exposición. En el modo inverso, aquello que antes percibíamos con claridad, lo háptico de la realidad física, se iba desdibujando cada vez de forma más acelerada. La casa, desnuda en su germinación, fue poco a poco tejiendo una piel exterior que primero redujo la experiencia óptica al mundo onírico de la sombra. Después, hasta aquello se sentía como violación. Dejamos algún pequeño orificio en los grandes telares que colocamos en los paramentos de vidrio para de vez en cuando, asomarnos a ver si el mundo seguía su camino. A través de ellos, se filtraba la luz condensada y se proyectaban en el interior imágenes de la ciudad que nos rodeaba. La piel se había convertido en una especie de cámara oscura que nos devolvía la realidad perimetral como un fotograma difuso, cuyo fondo se quebraba debido a la geometría de la arquitectura construida. De esta manera, el contacto con lo ajeno se producía a través de una doble vía simulada. Lo que mostrábamos al exterior era una imagen codificada digitalmente, presa en una inmensa red de datos, circulando a altas velocidades a todos los lugares del mundo de manera simultánea. Lo que recibíamos del exterior era la distorsión de los sucesos aparentes que nos circundaban. Así, poco a poco fuimos desapareciendo. De vez en cuando visitábamos a nuestros familiares, salíamos a la calle vestidos de negro, tapados hasta los tobillos para que no nos reconociesen y nos metíamos en autos con los vidrios tintados para evitar el contacto visual con el exterior. El retranqueo de la entrada de nuestra casa se había visto colonizada por una especie invasora de seres extraños que interaccionaban con nosotros como si hubiésemos sido alguna vez amigos de una infancia que vagamente recuerdo. De algun modo pertenecíamos a las vidas de gentes desconocidas, nos habíamos reído juntos, habíamos tomado café, conversado hasta altas horas de la madrugada, incluso habíamos dormido en el mismo cuarto. Ninguna de sus caras resonaba en mi memoria. Nuestra casa, la que una vez nos elevó hasta el lugar donde ahora nos aposentamos, la que fue nuestro mecenas, nuestro medio de observar la realidad para situarnos y trabajar con ella, ahora se había convertido en nuestra propia cárcel. Una especie de búnker sólido donde las entradas estaban estrictamente limitadas y las salidas iban reduciendo su frecuencia. Todo lo que necesitábamos se encontraba en el interior. Nos habíamos convertido en ermitaños, hikikomoris involuntarios. La única salida posible era a través del olvido, la indiferencia. De no ser así enraizaremos este lugar y al perecer, la casa será demolida junto a nuestros cuerpos, que nunca lograron escaparse. Móduolo 3 Chamanes y bailes con máscaras; Lo que somos, son relaciones (alambres) entrelazadas, sin ningún tipo de núcleo (de “espíritu”, de “yo”, de “identidad”, sin nada de nada con que podamos “identificarnos”)[...] Lo que antes se denominaba como “autoidentificación”, puede describirse ahora con mayor precisión como identificación con una máscara (o con un cierto número de máscaras que se pueden intercambiar o superponer”.> vilém flusser filosofía del diseño El mueble como casa y la casa como mueble; El mobiliario puede concebirse como un objeto doméstico diseñado y fabricado para cumplir una función específica. La idea de mueble se ha ido tecnificando, a la vez que cuestionando constantemente durante toda su historia. En el mundo contemporáneo podríamos entender todos los gadgets que utilizamos en nuestro día a día como una sofisticación tecnológica del mueble nómada. Si estiramos este concepto, con cierta ironía y bajo las premisas de ideación de una vivienda-mueble o un mueble-vivienda, no podemos evitar pensar en el metaverso en el que estamos sumidos. El resultado es una burbuja de conexión con este nuevo universo digital, imbricado con nuestro cuerpo para configurar una segunda piel, una máscara virtual

El objetivo de este ejercicio es catalizar visualmente la nube de intereses colectivos desarrollados en el marco del Máster de Proyectos Arquitectónicos Avanzados durante el curso 2021/2022. A lo largo del año, se han ido produciendo una gran cantidad de textos relacionados con las asignaturas y seminarios impartidos, que se enmarcan dentro de las líneas de investigación contemporáneas sobre teoría de arquitectura. El objetivo del programa, bajo el nombre "Gabinete de curiosidades", es la toma de contacto con la situación académica actual, cuyos intereses son extremadamente divergentes, múltiples y transversales a nuestra disciplina. Así, cada individuo es capaz de identificar según sus inquietudes, su contexto o su práctica profesional, los caminos relevantes dibujados y por dibujar que pueda recorrer para aportar nuevas perspectivas a la comunidad investigadora. Para identificar esta serie de conceptos sobre los cuales ha orbitado esta conversación colectiva se propone el desarrollo de un programa de análisis visual de datos programado en java y html el cual pueda extraer de todos los textos que se han generado una base de datos por reiteración de las ideas más utilizadas en los mismos, descartando aquellos que no aportan contenido. Con ello, se genera una imagen aglomerada compuesta por estos términos que se ordenarán en tamaño según su relevancia. El resultado es un metatexto de orden y posición arbitrario que cambia cada vez que se refresca la página y permite observar conexiones variables entre conceptos que puedan no relacionarse en apariencia. Este ejercicio incide sobre la idea de transversalidad de las cuestiones arquitectónicas sobre las que la academia está acostumbrada a tratar, de tal manera que si eliminamos la palabra más repetida: arquitectura, quizá el atlas sea capaz de perder por completo su vinculación con esta disciplina y cuestionar desde dónde (o con quiénes) debemos de construir las conversaciones y las alianzas para el tejido de la profesión en nuestro mundo.

Dentro de la teoría marxista, la mediación se entiende como la introducción de un factor externo dentro de un ecosistema de conflicto entre dos partes opuestas capaz de reorientar la relación entre ambas. En primera instancia, Marx habla del trabajo como valor de mediación entre el cuerpo humano y la naturaleza. Tras la alienación del trabajo, éste ha perdido su capacidad mediadora, pues ha sido extraído de la naturaleza humana para convertirse en un valor mercantil. Entonces, el capital se posiciona como el elemento de mediación sobre la capacidad de trabajo (o fuerza de trabajo) y la realidad material. En referencia a los aparatos de organización revolucionaria como instrumentos de mediación entre la teoría y la práctica, Lukacs explica que “en toda relación dialéctica, los miembros que pertenecen a ella no cobran concreción ni realidad sino a través de su mediación. Este carácter de la organización como mediadora entre la teoría y la práctica, se manifiesta del modo más claro en el hecho de que para la organización las tendencias discrepantes tienen una sensibilidad mayor, más fina y segura que para cualquier otro terreno del pensamiento y la acción política. Mientras que en la mera teoría pueden convivir pacíficamente las concepciones y tendencias más dispares, cuando estas mismas cuestiones se presentan desde el punto de vista organizativo irrumpen como orientaciones contrapuestas e irreconciliables”. Para Lukacs, esta confrontación de la que deriva el proceso de mediación ha de producirse pues de no ser así, no se produce el gérmen que permite la autocrítica, la detección de los errores o la exploración compleja de las ideas que luego operarán en la práctica. Somol y Whiting utilizan el concepto “mediación” desde una lectura post-marxista a través de las ideas de Jameson y Mcluhan. El primero, emplea el término como la inducción a través de un agente externo de las condiciones óptimas para la conformación de un cambio (en palabras de los autores; un “activo intermedio”), digámoslo así, un catalizador no-pasivo. Para el segundo, el volcado (o procesado) de la realidad a través de un canal de comunicación, altera la forma en la que podemos entender, o transformar dicha realidad. Este procesado es lo que denomina mediación; la conversión de la realidad física en un valor abstracto “o mediatizado”, que alberga información, apto para ser comunicado dentro de una cultura determinada. En el apartado “From Index to Diagram” Robert Somol y Sarah Whiting hacen referencia a la mediación como mecanismo operativo en la idea del proyecto crítico de Eisenman y Hays. En ambos arquitectos, este mecanismo se desarrolla a través del índice (utilizan el término “index”, referido a una asociación categórica de un valor), que según explican los autores, es una herramienta de mediación con lo real, ya que permite establecer un proceso que asocia (al que un icono o un símbolo), la realidad material o cultural, con una representación gráfica abstracta independiente a ella. En el texto se hace hincapié cómo la reproducción o la postproducción juegan un papel fundamental en la mediación que ejercen arquitecturas paradigmáticas como el Pabellón de Barcelona o la Maison Dom-ino. De acuerdo con Hays, el pabellón media “entre la eficiente representación de valores culturales preexistentes y la autonomía totalmente separada de un sistema formal abstracto”. El objeto es creado y destruido; su existencia es delimitada en un lapso de tiempo definido, acorde a una realidad cultural y material instantánea. Sin embargo, a posteriori, el objeto es reproducido infinitamente a través de diversas representaciones formales, que responden consecuentemente a un contexto que difiere constantemente de la realidad del objeto construido original. Esta repetición trazable y catalogable se da en Eisenman según los autores en referencia a los procesos de diseño. La reproducción abstracta en un continuo histórico de estas arquitecturas nos muestra el rastro de sus transformaciones asociadas a un contexto cultural a lo largo de los años. La arquitectura como objeto de mediación y la lectura de la reproducción y postproducción como estudio de trazabilidad para descifrar la lógica de continuidad de las operaciones y su correspondencia en el presente-futuro nos es de utilidad para intentar trasladar las ideas de Haraway sobre la operatividad en ecosistemas en los que intervienen agentes en conflicto. El valor de mediación en la arquitectura defendido por Hays entre la realidad material y la construcción cultural puede ser equiparado a la situación de conflicto enunciada por la bióloga entre lo representable (las formulaciones tecno-científicas) y lo irrepresentable (el “conocimiento situado”). Eludiendo los términos de “naturaleza” y “sociedad”, Haraway nos habla de la articulación de los múltiples agentes humanos y no-humanos dentro de un ecosistema colectivo cuyos límites externos están difusos pero cuyos límites intrínsecos a cada uno de los sujetos que componen el colectivo han de permanecer inviolables. La noción de articulación de la que nos habla Haraway se corresponde con la desarrollada por el sociólogo Stuart Hall, para el que “la articulación de diferentes elementos distintos que pueden cohesionarse de diferentes maneras pues no tienen una “pertenencia” necesaria. La “unidad” que importa es un vínculo entre ese discurso articulado y las fuerzas sociales con las que puede, bajo ciertas condiciones históricas, pero no , estar conectado. Así, una teoría de la articulación es tanto una forma de entender cómo los elementos ideológicos llegan, bajo ciertas condiciones, a cohesionarse dentro de un discurso, como una forma de preguntar cómo se articulan o no, en coyunturas específicas, a ciertos sujetos políticos”. Es preciso preguntarse entonces si la arquitectura puede ser un objeto de mediación activo en la articulación de este colectivo o de lo ha de configurarse como el soporte para que se produzca este fenómeno, tomando el papel de un agente pasivo. La idea de arquitectura como instrumento de mediación ecosistémica también remite a la posibilidad de que los mecanismos del proyecto crítico que enuncian Somol y Whiting como el índice y el diagrama sean capaces de abstraer los fenómenos relativos a la convivencia de los diferentes agentes que participan en el colectivo para configurarse a sí misma. Boijmans o el colapso del museo como espacio arquitectónico. Según las estadísticas de Google Analytics el tiempo medio que los visitantes dedican a visitar el Museo del Louvre es entre una y dos horas. La colección completa del museo contiene casi medio millón de objetos de arte, incluyendo piezas arqueológicas, esculturas y pinturas, de las cuales, cerca de 35.000 se encuentran expuestas en las salas del edificio parisino. Si hacémos un cálculo democrático, obviando los tiempos de espera y las pausas para ir al aseo o deambular por la tienda, el visitante medio dedica a observar cada una de las piezas expuestas más o menos la quinta parte de un segundo. Siendo un poco más benévolos, hemos de admitir que las estrellas de la casa captan la atención del visitante durante bastante más tiempo, por lo menos el suficiente para esperar a que se disipe poco a poco la multitud aglomerada al rededor de la pieza de vidrio que protege a La Gioconda y tener la oportunidad de guardar el recuerdo de la visita en su teléfono móvil. La discusión sobre la esencia, pertinencia y formato del museo ha estado avivada en las últimas décadas precedida por la evolución del mundo digital y la actualización de las instituciones dedicadas al almacenado y exposición de los diferentes objetos de arte. Esta conversación ha ido materializándose puntualmente en la realidad física a medida que se iba desarrollando y una prueba de ello es la reciente inauguración del museo Boijmans diseñado por el estudio de arquitectura holandés MVRDV. Maas, van Rijs y de Vries, como buenos discípulos de Koolhaas, han desarrollado desde los años 90 una práctica continua estrechamente relacionada con una investigación de intereses políticos, estéticos, tipológicos y constructivos, impregnada siempre de un tinte provocador y que ha encontrado en la arquitectura un potente medio para la comunicación de ideas y debates contemporáneos. El museo, es una pieza cóncava maciza al exterior, forrada de paneles de espejo que contiene en su interior la colección casi completa de la fundación, ordenada a los lados de los pasillos de cada una de las salas y colgada de unos paneles metálicos de rejilla de acero con rodamientos en la parte superior e inferior, que se desplazan en un eje para poder ser observados. Junto a estos paneles, las piezas que no son planas (muebles, esculturas, trajes, joyas, etc.) se acumulan en estanterías de la misma manera en la que encontraríamos estos objetos en una tienda de antiguedades del barrio más bohemio de cualquier ciudad europea. En planta, el edificio es un círculo cuya estructura responde a una configuración isótropa que deja patente que la subdivisión interior que compartimenta el espacio en salas de variados tamaños podría reconfigurarse ante las posteriores necesidades del cliente. Las siete plantas de altura únicamente comparten el espacio central donde se encuentra la escalera; el elemento de comunicación entre todas las salas o dicho de otra manera, el navegador a través del cual accedes a cada una de las carpetas del archivo. La geometría quebrada y aparentemente arbitraria de la escalera refuerza la aleatoriedad de las conexiones que se producen en la exploración del catálogo en la visita. En sección, comprobamos cómo el ejercicio formal asemeja el museo con una maceta, que contiene en el interior un sustrato compactado, en el que el intercambio de nutrientes se produce a través de la base, la cual permite la entrada de agua de manera constante, según lo vaya necesitando la planta. La piel exterior, homogénea, protege del sol y la lluvia la tierra que almacena y sobre la superficie brota la vegetación libremente, expuesta a la radiación solar para poder hacer la fotosíntesis. Más allá de este juego que se ejecuta con cierta ironía, el mayor interés del edificio radica en el cambio experimental sobre las lógicas que operan en la manera en la que se realizan las visitas a este tipo de lugares. En primer lugar, si el Louvre un tiempo de 0.20 segundos por obra en relación al tiempo medio de estancia en el edificio, el nuevo Boijmans desafía para el turista de paso este visionado acelerado. Su configuración de archivo ordenado permite que la visita del edificio se pueda de manera mucho más concentrada (quizá una media hora bastaría para recorrerlo pasando por todas sus salas), por lo que en relación comparativa estaríamos hablando de unos 0.012 segundos por obra. Claro está que la realidad que esto evidencia es que el turista de paso no ve realmente ninguna obra de las que están recogidas en el archivo (salvando aquellas que forman parte de la exposición curada que se emplaza en las vitrinas de vidrio que dan al espacio central). Esta condición no hace más que poner de manifiesto una situación que igualmente sucede en los museos tradicionales pues, a efectos prácticos, 0.20 segundos es lo mismo que 0.012 segundos. De otra parte, es esta misma particularidad la que varía el tiempo dedicado a la contemplación o estudio de las obras de interés personal (o global), ya que el recorrido no está dirigido, sino que el sistema de catalogación democrática te permite llegar con mayor facilidad a las piezas seleccionadas. Es en este momento en el cual entra también una tercera iteración: al cambiar la consideración de la tipología del museo al archivo, los procesos ligados a la experiencia del contacto con la obra varían de la misma manera que varía la configuración del espacio. En el archivo, son necesarias ciertas medidas de seguridad para proteger la preservación de las obras, por lo que la visita no se podría realizar de manera masiva. Esto deriva asímismo dos situaciones clave que cambian el paradigma del museo como pieza arquitectónica de interés turístico, ya que el visitante que pretenda hacer parada en el mismo, verá limitado su paseo a la zona abierta públicamente (al igual que sucede con las bibliotecas, por ejemplo). La segunda, es que el interesado en el estudio de una obra en concreto podrá suprimir los agentes periféricos que inundarían la contemplación de esa misma obra en un espacio abierto por completo. Esta condición evidencia una separación en la visita del edificio, orientada hacia el turista de checklist y la visita del archivo, orientada hacia la persona interesada en según qué piezas determinadas. Esta última observación repercute además en la capacidad contemporánea de registro digital por parte de las fundaciones que poseen las piezas de arte. Actualmente, la mayoría de los museos, tienen su colección digitalizada en alta resolución casi en su totalidad, por lo que desde cualquier ordenador es posible acceder a una imagen que reproduce fielmente las características del cuadro o de la escultura, claro está, obviando las propiedades que trascienden el sentido óptico. Es preciso preguntarse entonces cuál es el valor de la experiencia de un museo por parte de un visitante ocasional, sin pretensiones estetas o académicas que trasciendan el mero hecho de constatar y registrar su visita, para posteriormente publicarla en redes sociales y que sus seguidores aplaudan con el reconocimiento de la obra en cuestión. Quizá el juego de espejos exterior del Boijmans no es más que una ácida crítica a esta situación contemporánea, manteniendo ocupado al turista fuera del museo, comunicándole que para él lo interesante radica en la divertida situación de verse reflejado e invitándole a tomarse una foto con este nuevo icono pues el interior, frío y enmarañado, cuelga un cartel que dicta: “there’s nothing to see here, move along folks”. El espacio ambiguo: aquello que [no] es. Alejandro Caraballo Llorente Palabras Clave: #Acontecimiento, #Proceso, #Transición, #Fotografía, #Transversalidad El proceso es el proyecto Comenzamos nuestra práctica profesional en el marco de la crisis provocada por la pandemia de la COVID-19, junto a una generación en la que promocionaron cerca de 300 personas solamente en la Escuela de Arquitectura de Madrid. España es el tercer país de Europa con mayor número de arquitectos titulados. Por lo que podíamos observar -situación que no ha variado mucho desde que comenzamos- la mayoría de nuestros compañeros comenzaron a trabajar por cuenta ajena en estudios que habían ganado concursos y necesitaban fuerza de trabajo, otros con un alto nivel de encargos que contaban con una sólida base de becarios que renovaban paulatinamente y gigantes firmas establecidas con proyectos de escala internacional con un marcado carácter corporativista. En el año 2020 decidimos emprender nuestra carrera profesional por cuenta propia, en un primer momento, ambos viviendo en casa de nuestros padres, lo que reducía considerablemente los gastos y nos podía permitir presentarnos a algún concurso. Durante aquel año, realizamos junto a algunos compañeros media docena de concursos, con diversos resultados y en algunas ocasiones, a sabiendas de que la ley de concursos restringiese las propuestas válidas únicamente a las de aquellos que presentaban una solvencia previa de la que carecíamos. A finales de año comenzaron los primeros encargos. Un conocido por aquí, un familiar por allá, la mayoría de ellos pequeñas reformas de vivienda o algún local comercial sin mucho presupuesto. Sin ánimo de justificación, las condiciones no eran las idílicas. Aquel panorama de la arquitectura con mayúsculas dibujado por la educación que habíamos recibido se desdibujaba permanentemente con cada reunión que manteníamos con los clientes. El principal reto era el de transmitir una manera de hacer arquitectura que nos interesase y encontrásemos enriquecedora a personas que con el poco dinero que tenían, querían hacer un poco mejor el lugar donde habitaban o desarrollaban sus negocios. Una tarea harto difícil en un mundo digital sobresaturado de imágenes en el que casi todas las operaciones de proyecto parecen preceder de una concepción estética personal. Por otro lado, no nos podíamos quejar demasiado, al menos teníamos trabajo y habíamos conseguido tras un par de intentos fallidos que los honorarios fuesen dignos y nos permitiesen vivir una vida independiente. Y todo ello en menos de un año. Estábamos gratamente sorprendidos. Si algo nos habían enseñado en la Escuela de Madrid era a sacarnos las castañas del fuego, a ser autodidactas, darle la vuelta a los problemas, ir a la contra de los condicionantes y a encontrar la manera de hablar de nuestros intereses y anhelos independientemente del encargo. Por ello, cuando comenzamos a trabajar, nos propusimos buscar una manera para explorar las cuestiones que nos hacían vibrar y cómo introducirlas en estos procesos que a priori se atisbaban tan automáticos. La pregunta que formula el trabajo de este seminario “¿Tengo algo que decir sobre la arquitectura que quiero hacer?” no es sino una reformulación de algo que en los últimos años de carrera y hasta ahora nos cuestionábamos constantemente: “¿Qué arquitecto soy?” “¿Qué quiero contar?” Revisando todo lo que habíamos hecho hasta ahora, pudimos encontrar ciertos puntos comunes y algunos personales que aparecían como determinantes a la hora de explorar la arquitectura en cualquiera de sus definiciones. Para ello, formulamos un manifiesto que apareció en nuestra página web como el único contenido disponible mientras hacíamos el compendio de lo que queríamos publicar y que decía lo siguiente:1 “La arquitectura es intersección, encuentro, diálogo. El proceso es permanente, es acontecimiento2. Cuestionamos un espacio en construcción desprovisto del carácter de habitabilidad que define a la arquitectura, enmarcada en una condición circunstancial donde existe el espacio, pero no el habitar. Consideramos el proceso constructivo como la representación física y temporal del estado transición de una obra arquitectónica, a través del cual se muestra como movimiento constante, esperando para ser colonizada por distintos agentes, dando así soporte al diálogo entre géneros variables. El proceso es arte, ciencia y pensamiento3, los tres planos seccionales del caos provocan una superficie multidimensional que superpone temporalidad y espacialidad. Figuras, functores y conceptos dejan de ser elementos individuales; la estructura es estética, la estética es pensamiento crítico. La nebulosa del proceso es confusa pero no caótica, es siempre estable, evoluciona a través de un soporte físico. La arquitectura siempre necesita de soporte físico. No existe la arquitectura sin soporte físico. La arquitectura se dobla y prevee a su vez de soporte físico. El soporte es registro del proceso, el soporte lo soporta todo y es espejo de la lectura del caos. Permite volver a él en todo momento y trabajar de manera no lineal. Rechazamos el trabajo lineal como guadaña de la experimentación. Creemos en la experimentación sobre el proceso ergo la experimentación sobre el soporte. La construcción emerge como representación física y temporal de un estado de transición, radiografía del movimiento constante, espera a ser colonizada, invadida. El proceso es permeable, el soporte es permeable. La invasión evidencia la fractura existente entre el espacio físico y el acontecimiento temporal, la reacción ante un elemento extraño permite investigar sobre la naturaleza de los vínculos desconocidos entre las materias a explorar. La transversalidad es real, sucede en el plano de lo real, se ejecuta de manera háptica, auditiva, sensible, en definitiva. Cualquier experimentación sobre el soporte es admitida para desenmascarar su naturaleza. El fin de la arquitectura es extinguir su límite, propagarse hasta el infinito. La arquitectura es absortiva. La transversalidad ha de convertirse en sistema. Los agentes externos han de suprimir su condición de orbital. La arquitectura ha de ser un todo e involucrar a todos. El proceso ha de ser democrático. El proceso ha de generar conocimiento. Debemos responder ante el proceso. Creemos en el proceso. El proceso es evolución.” No puedo negar que por aquel entonces teníamos más tiempo libre que desde luego del que disponemos ahora y me había dado por leer textos de filosofía y escuchar las clases que subía online a Youtube el profesor Ernesto Castro2. Puedo localizar en el texto términos de Deleuze y Zizek y algunas desvariaciones que sin embargo me siento plenamente identificado con ellas a día de hoy. “Caos”, “Transversalidad”, “Proceso”, “Acontecimiento”, “Transición”, “Fractura”, “Permeabilidad”, “Experimentación”, “Invasión” son las palabras más relevantes que aparecen una y otra vez sobre las ideas del manifiesto. En su relectura, y tras reflexionar con mayor detenimiento sobre lo que hemos hecho estos últimos años y aquello que me movía en mis años de estudiante puedo vislumbrar lo que quizá sea el principio de una respuesta a la intencionada pregunta del seminario. Lo que desde luego enuncia es una intencionalidad proyectual que poco a poco ha ido materializándose de manera metodológica a la hora de abordar cada nuevo encargo. Ruidos y eco. El 20 de Mayo de 2020 hicimos nuestra primera intervención en la primera de las reformas que nos habían encargado. La propuesta consistía en introducir un agente externo al proceso arquitectónico para resignificar el espacio que se encontraba a medio construir. Habíamos entendido que el momento en el que una obra se encuentra en proceso, es el momento en el cual la arquitectura pasa de pertenecer del campo de las ideas al mundo de lo físico, de lo material. Este momento de transición tenía además una característica fundamental: la de revelar que aquel lugar lleno de escombros, sacos, cubos, desconchones, no era una vivienda sino otra cosa. Era un espacio con unas características morfológicas de cierta similitud con una vivienda: su emplazamiento en la primera planta de un edificio de mediados de siglo, unos balcones con sus persianas, alguna bombilla descolgada o quizá algún compartimento proporcionalmente definido, pero no mucho más. En la memoria material podía quedar la huella de los anteriores tabiques, las baldosas maltrechas por la anterior reforma, un papel pintado que había agarrado al yeso, las tomas de fontanería... Algunas muestras de algo que en su día fue y que no volvería. Este espacio ya no era eso, como tampoco era la vivienda de pulcros acabados que pretendía ser en un futuro no muy lejano. Ahí no había rastro del nuevo suelo de madera, ni de las griferías de diseño, ni del gigantesco armario empotrado de puertas correderas que vestiría la pared del dormitorio. Lo que allí se encontraba era un espacio ambiguo. Un lugar que pedía ser interpretado de múltiples maneras, que descecía de etiquetas. Nuestra propuesta fue contactar con una bailaora de flamenco para cederle el espacio y que pudiese ensayar con total libertad. Usamos un palé en el que habían subido por el balcón unos materiales a la obra y que habían chapado con una plancha de DM bastante gruesa para que no cediese por el peso como tablao de baile. Ana se pintó los ojos y los labios en un viejo espejo que los dueños habían dejado en la casa y que todavía estaba allí como todos esos objetos que sin explicación siguen merodeando sin motivo alguno hasta que desaparecen a final de obra. Después, procedió a taconear, voltearse, dar palmas, canturrear y muchas otras cosas que por terminología desconozco pero que inundaron el espacio de una danza atronadora que hacía vibrar la cámara con la que estábamos filmando el espectáculo. El forjado, que había quedado desnudo y no tenía más que unas finas viguetas metálicas y una leve capa de hormigón que había sido rozada en ciertos puntos, devolvía el sonido con un eco estremecedor, que dialogaba con el que se producía sobre las desnudas de ladrillo. Comprendimos entonces que quizás estábamos en lo cierto, que esto también era el proceso, que este hecho de invasión transversal tenía la capacidad de hacernos reflexionar sobre el espacio en el que estábamos proyectando y que ponía de manifiesto ciertas texturas ocultas que de cualquier otra manera no habríamos sido capaces de ver. La obra terminó sin sobresaltos ni muchas repercusiones de aquel acontecimiento. Lo más que pudimos hacer trascender la idea de aquel momento fueron pequeños detalles que rescatamos de lo que antes estaba y ya nunca será; pero sin duda, no ha habido una vez que no haya vuelto a este lugar en el que no sienta que sus permanecen impregnadas de aquel baile flamenco y no podrán despegarse de él jamás. Este proyecto fue el primero que sucedió de manera consciente y pretendida pero fue el que provocó que se descubrieran por si mismas muchas de las cuestiones que ahora me mantienen despierto cuando me enfrento a una nueva propuesta. El elogio de la ruina. Tras esta introducción me gustaría detenerme un momento para intentar definir lo que significa para mí, el concepto de ruina. Permitidme usar este tópico de arquitecto tan manido de comenzar tomando prestada la definición de la Real Academia y posteriormente su etimología. En el diccionario, la palabra ruina se define como la “acción de caer o destruirse algo” y en sus acepciones figuran los términos “destrozo”, “decadencia”, “restos”, “pérdida”. Ruina procede del verbo latín “ruere” (desplomarse, derrumbarse, precipitarse, caer). Existe mucha literatura escrita sobre la idea de la ruina y sobre las preguntas que su propia definición nos deja; ¿solamente es ruina aquello que fue erguido en el pasado? ¿se puede construir la ruina? ¿es ruina también aquello que nunca llegó a ser? Parece imposible que no retumben aquí las palabras de Miralles: “La ruina es un proceso paralelo a la construcción. Lo que ha conseguido llegar hasta hoy es actual” Pues bien, en mi cabeza la ruina aparece como aquello que no es. Aquello que en un momento fue un lugar concebido para un fin determinado, pero que nunca llegó a ser, o que el tiempo lo hizo quedar obsoleto y sin embargo, su presencia física se mantiene en nuestro mundo. No son únicamente objetos del pasado pues constantemente nos encontramos produciendo una y otra vez estos lugares que no son. Desde los concursos que quedan en el olvido en el disco duro de nuestro ordenador hasta las gigantes obras abandonadas que se pensaron para satisfacer las voluntades megalómanas de unos pocos, pasando por todas las arquitecturas potenciales que todavía no han terminado de formalizarse y se encuentran en ese estado intermedio de lo que todavía no es. Estos lugares tienen la condición de una existencia desprogramada y su condición material permite en la mayoría de los casos la programación espontánea en relación a sus condiciones específicas. En los últimos años han ido apareciendo diversos movimientos de ocupación temporal de estos espacios ambiguos. La cultura del tecno, por ejemplo, lleva usando más de dos décadas naves industriales en desuso para realizar sus fiestas nocturnas. Antiguos palacetes en los que solamente duermen fantasmas, albergan grupos de gente sin hogar que intentan autogestionarse con mayor o menor éxito... El fotógrafo Bas Princen hace dos observaciones al respecto de la ambiguedad que me gustaría traer aquí. En su obra “Artificial Arcadia” podemos ver paisajes que son leídos por el ser humano como óptimos para el desarrollo de una actividad hiperconcreta y que se distancian del uso para el que fueron pensados. A través de las imágenes, revela esta condición de extrañeza que resulta de la programación de un espacio inespecífico. En un proyecto posterior, “Reservoir”, nos muestra fotografías en las que no está claro si los edificios que en ellas aparecen se encuentran en construcción o destruyéndose. Estas notas resuenan en la relectura de algunos proyectos que realicé con una vocación especulativa y que ahora observo con gafas de cristal más grueso. En Noviembre de 2017 junto al grupo Skimmer Pool desarrollamos una actividad en el barrio de San Blas, concretamente en el edificio que se proyectó para albergar los deportes de natación asociados a las fallidas olimpiadas de Madrid 2012. La actividad consistía en reunir a las asociaciones vecinales y aquellos interesados,para explorar de una manera inusual el edificio en ruinas: una lenta caminata silenciosa en fila, de un paso casi mortuorio, que pondría de manifiesto todos aquellos anhelos de los vecinos a los que les prometieron el maravilloso equipamiento que satisfaría las necesidades dotacionales del barrio. Introduciendo la escala humana en un lugar que había quedado totalmente desprovisto de ella afloraron brillantes ideas en los días posteriores de lo que aquel espacio que no era podía llegar a ser. Con el convencimiento de que la imagen es capaz de revelar realidades ocultas de los acontecimientos y sirve como instrumento de mediación entre un suceso y su intelectualización, decidí recoger todo aquel proceso a través de una serie de fotografías que pudiesen explicar mejor que yo lo que allí sucedió. Esta inquietud de registrar de manera audiovisual nuestras intervenciones es una constante en todas las propuestas. Una de las fotografías que realicé durante el paseo en el Centro Acuático se hizo paradójicamente con la mención honorífica del concurso “Espacios Habitados” que realizó el año siguiente el Colegio de Arquitectos de Madrid. Rezumaba cierta ironía que hubiesen valorado con tanta positividad una imagen que contradecía el lema del concurso, pues la cruda realidad no era otra sino la condición deshabitada del espacio. Supongo que aquello que hablábamos de hacer siempre lo alguna vez da sus frutos. Tampoco puedo negar el espeluznante atractivo de la toma en la que la rampa de bajada al garaje del edificio quedaba convertida en una escena de éxodo postapocalíptico. El espacio ambiguo. Hay otra fotografía que tengo de una lluviosa primavera en el pueblo de mi madre, una pequeña pedanía de 10 habitantes censados de los cuales la mitad no viven allí, perdido en el Valle del Corneja a los pies de la sierra de Gredos. En ella se ve una antigua construcción de piedra y teja, en mitad de un prado verde con encinas, que diría por su localización y morfología que se usaba para guardar el heno que se le daba de comer al ganado en épocas de verano cuando no crece el pasto. Reconozco que es una imagen que igualmente me fascina por su condición estética, como sucede con casi todas aquellas que hemos ido generando en nuestras intervenciones. Más allá de la potencia visual del encuentro de una ruina que ha quedado desprovista de su carácter funcional y ha sido engullida por el paisaje, este descubrimiento me permite crear un marco desde el que poder definir otras cuestiones paralelas a las enunciadas anteriormente y que giran en torno a la investigación sobre la ruina. Tienen lugar en proyectos ideados más ambiciosos, si bien realizados dentro de un marco académico que evidencia lo utópico de los mismos. Entiendo que parece más útil hablar de aquello que hemos podido construir o testear en el plano físico a la hora de encontrar herramientas operativas, pero creo que también es útil hablar desde este lugar para comenzar a tantear la manera de introducir inquietudes que supongan un reto mayor. Por ello, me gustaría cerrar este texto poniendo como ejemplo el proyecto que realicé para un Centro de Investigación en O Portiño. He de decir que me genera más de media sonrisa el título con el que presenté el ejercicio, pues queda referido a un programa que resulta totalmente indiferente a su proceso de génesis y sus intenciones (pero que por obligación del enunciado del curso debía de incluir, cosa que sucedió en todos los ejercicios que desarrollé después de éste). El proyecto se emplaza en la costa escarpada de A Coruña, en un puerto cercano a una pequeña localidad pesquera. Parte de esta idea de que la manera en la que la naturaleza construye el espacio de manera no-funcional o no-programática sino acontecimental. Si observamos cuales son las lógicas de las construcciones dentro del reino animal, éstas operan en un término intermedio entre la espontaneidad geológica y el funcionalismo antropocénico. Si contimuamos esta relación, en el otro extremo aparecen las arquitecturas diseñadas por el ser humano para albergar núcleos de programas desantropizados, como centros de datos, naves logísticas, etc. Éstas resultan de un diseño tan específico (aunque muchas veces de alta flexibilidad dentro de su propio esquema organizativo) que parece imposible que sean usadas de cualquier otra manera, por cualquier otra especie. Su hermeticidad, su higienismo, el control ambiental a través de sofisticados medios activos, sus flujos hiperdefinidos... Un sinfín de decisiones tomadas en favor de la construcción de una arquitectura con la precisión de un reloj suizo. La ruina, tiene la rara condición de que el espacio resultante es un lugar que no muestra una identidad asociada a su uso, sino que simplemente existe, casi como si se hubiese formado de igual manera por esta condición geológica de transformación natural, casi como un accidente de coche. Y sin embargo es una construcción que presenta un cierto grado de especificidad en su configuración formal. Por otro lado, cuanto más difusa es la relación entre la arquitectura y su programa, se dibuja una mayor ambiguedad en su definición temporal. En las ruinas, parecen solaparse tiempos de diferentes escalas y de la misma manera también de diferentes especies5. El proyecto parte de la imposición de una forma geométrica pura en el paisaje escarpado, definida como objeto ideal moderno, limpio y reglado, que colisiona contra la costa gallega y encalla en los riscos. La pieza, va sometiéndose a un desgaste continuado mediante las acciones del oleaje, causando un fenómeno de meteorización y fractura provocado por las diferencias de presión al introducirse el agua a través de los pequeños desgastes de la placa. La diferencia de presión al disminuir la temperatura del agua, hace que su volumen crezca y se produzcan numerosas fallas y roturas lineales. Tras el colapso de esta pieza, se establecerá un momento de equilibrio una vez el mar haya encontrado los caminos por los que circular de manera orgánica y será entonces cuando podrá ser habitado. Estos momentos de equilibrio son momentos de oportunidad. En el proyecto del Centro Acuático no podríamos haber hecho nada si el lugar hubiese estado en una fase de inundación, o de consolidación estructural, igual que en cualquiera de las reformas no hubiésemos podido intervenir en el momento en el que el mortero autonivelante estuviese fraguando. El proyecto de A Coruña intentaba construir de manera artificial una ruina en este equilibrio, mostrando la superposición de varios tiempos conviviendo sobre la arquitectura acabada. Su indefinición programática no impedía una programación adecuada, pero ésta debía de ser consciente de las entradas del agua en el edificio, de sus pendientes, de los huecos por donde entraba la luz... Asímismo, la arquitectura resultante se pretendía inacabada, pues entendía que debía ser adaptada a posteriori para poder acoger algunos usos más específicos. Lo que el proyecto sí mostraba era la naturaleza del ecosistema en el que se emplazaba y cómo éste debía asumir en cierta parte sus reglas para poder llegar a ese estado de quietud. ¿Tengo algo que decir sobre la arquitectura que quiero hacer? No sé si el texto escrito responde adecuadamente a la pregunta formulada. Tampoco sé si necesitaba que lo hiciese. No soy demasiado ortodoxo respondiendo preguntas. Casi siempre, para encontrar las respuestas en mi cabeza necesito rebuscar en una montaña de pensamientos que están más entrelazados que el cable de los cascos que suelo guardar en el bolsillo. Lo que sí se es que al intentar acometer la tarea, se ha activado un pequeño punto en el radar que tengo curiosidad por perseguir y descifrar su singularidad. Si alguien nos hubiese dicho que por los treinta metros cuadrados que ocupan el salón y el estudio de la casa de Ciudad Lineal pasarían en menos de tres horas casi cien personas no nos hubiésemos atrevido a hacer la exposición. Cuando le dijimos al albañil que encabezaba la cuadrilla en la primera reforma que nos dejase el palé porque al día siguiente íbamos a traer alguien a la obra a bailar flamenco, esbozó una sonrisa de lado a lado y mientras tiraba el cigarro que se estaba fumando nos dijo “eso quiero verlo yo”. Poco después compartía el vídeo con todos sus amigos y familiares para que vieran cómo unos chavales estaban mirando su trabajo de otra manera. A la propietaria del segundo piso, donde Ana Riau tocó el violín se le cayó alguna lágrima al escuchar una de sus piezas favoritas en mitad de una nube de escombros que sería su futura casa. Los vecinos de San Blas, Canillejas, y la Colonia Fin de Semana salieron en los periódicos locales dando escala humana a una ruina de descomunal tamaño a la que nunca habían podido entrar. Todos estos acontecimientos hablan de desplazamiento, de espontaneidad, de experimentación, de transversalidad y sobre todo, hablan de cómo proponer escenarios alternativos en espacios ambiguos, no solamente como estrategia operativa a posteriori, sino como un mecanismo más para pensar el proyecto como aquello que [no] es.

Prácticas de resistencia. La ratificación en 1997 del Protocolo de Kioto por más de 180 estados de países industrializados insitucionaliza la preocupación que décadas anteriores, científicos y ecologistas advertían con respecto al cambio climático derivado del excesivo consumo de recursos y la contaminación de la atmósfera1. Por otro lado, el fin de la historia2, que hasta la caída del muro de Berlín había permanecido en disputa, parecía consolidarse hacia un sistema económico liberal basado en la sociedad de consumo y con capacidad para adaptarse y asumir las perturbaciones que pudiesen provocar su desestabilización. Salvando los tormentosos acontecimientos puntuales que han supuesto un desafío ideológico a un sistema global continuísta (los numerosos atentados producidos en países occidentales desde la invasión de Irak por el ejército de los Estados Unidos y la reciente situación de conflicto con Rusia, entre otros), y que muchos han considerado como un jaque al fin de la historia de Fukuyama; tal y como advertía Mark Fisher parece que “es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”3. En esta situación en calma de un sistema cuyo modus operandi le permite fagocitar cualquier movimiento subversivo de respuesta en un lapso relativamente corto de tiempo y convertirlo en un producto de consumo integrado en la cultura de masas, una multitud de pensadores, científicos, técnicos y artistas han decidido imaginar modelos de conducta operativos, la mayoría de ellos con una orientación posmarxista, para intentar revertir, paralizar, dirigir o colapsar las dinámicas de violencia que ejerce el sistema contra el planeta o contra los individuos. Ya que la violencia medioambiental es que parece provocar un mayor impacto en el sistema del bienestar y es además la más irreparable, la mayoría de estos modelos son de un alto convencimiento ecologista y sus prácticas y manifiestos hibridan sus intereses particulares con un posicionamiento firme y crítico con estas cuestiones. Durante estos últimos años han surgido corrientes tan dispares como interesantes. Algunas como el aceleracionismo de Nick Land, Alex Williams o Nick Srnicek4 abogan por la aceleración de los proceos capitalistas que no pueden ser contenidos por el sistema para provocar su colapso y la redirección de la potencia hacia objetivos comunes. En la misma línea se encuentran filósofas ciberfeministas o xenofeministas como Helen Hester que incluyen perspectivas de género o “queer”5 a un discurso innegablemente prometeísta y ciertamente cargado de testosterona. Por otro lado, filósofos como Latour han empezado a confiar en las instituciones para comenzar una “guerra” contra el cambio climático6, haciendo hincapié en la concepción del planeta como un organismo único a liberar de la dialéctica de sujeto-objeto. Desde el mismo banquillo aunque fuera del sistema, otras figuras como Donna Haraway o Rosi Braidotti enfatizan en las hibridaciones de la tecnología con el conocimiento situado y miran hacia una configuración protésica o cíborg que abraza las ambigüedades, contradicciones y simbiosis posibles entre lo biológico y lo científico7. Contrarias a las posturas de aceleración e hibridación se encuentran también aquellas cuya mirada hacia la tecnología y el progreso se produce de manera recelosa y cuestionan sus beneficios mediante políticas de reducción, no actuación, aislamiento o en algunos casos lo que el sistema ha denominado como “terrorismo ecológico”8. Todas estas teorías y líneas de pensamiento han tenido una repercusión visible en el panorama arquitectónico contemporáneo y durante las útlimas décadas se han desarrollado una serie de prácticas que toman las ideas producidas tras estos discursos para operar sobre la realidad física mediante su obra construida. Tatjana Schneider lleva desarrollando desde 2011 junto a Jeremy Till el proyecto “Spatial Agency” recopilando un amplio espectro de propuestas en todo el mundo que se balancean de dentro hacia afuera de la disciplina enfocadas en estas cuestiones, aunque todas ellas parecen orbitar sobre un enfoque Framptoniano. De una manera taxonómica, abierta y analítica, Lydia Kallipoliti realiza en “History of Ecological Design”9 una recopilación de figuras cuyo interés se encauza dentro de lo que podríamos considerar un acercamiento ecológico a nuestra disciplina. El atlas de Kallipoliti abarca desde el siglo XIX al momento actual y se divide en tres etapas cronológicas: la primera, la “Naturalista”, se desarrolla desde la última mitad del siglo XIX hasta la segunda guerra mundial; la segunda, la “Naturalista Sintética” se define hasta el año 1996 (momento en el que aparece la publicación del libro “Ecological design” de Sim van der Ryn y Stewart Cowan, coincidiendo con la situación contextual con la cual comienza este texto) y la tercera, la “Naturalista Oscura”, que tiene lugar desde principios de siglo con la popularización del término “Antropoceno”, acuñado en los años 80, y cuyo nombre referencia las teorías que desarrolla el filósofo Timothy Morton.10 Dentro de esta división tripartita, van apareciendo una serie de grupos definidos muy específicamente por su posicionamiento, el cual depende en el tiempo de la cantidad de información disponible sobre la urgencia climática. Así, el primer período es un período de búsqueda sobre las raíces, de entendimiento del entorno desde un acercamiento empiricista y de asentamiento de las bases de una conciencia ecológica. El segundo período corresponde a un momento de sistematización, de búsqueda de herramientas operativas y de modelos tecnológicos pioneros. El momento en el que nos encontramos, según la autora, corresponde al tiempo de los datos, de la hiperinformación, de la gestión de los mismos y las corrientes de provocación y urgencia. Si ponemos en contacto la estructura descrita con las líneas temporales propuestas en este seminario, podemos encontrar una justificada correspondencia entre las etapas. Lo que Kalipolliti describe como “Naturalista” queda ligado con el enfoque químico/bacteriológico. El avance en la arquitectura se induce tras un avance en las investigaciones del campo de la medicina y la biología. En la segunda etapa, el avance es inducido por la aplicación de las investigaciones en los sitemas activos, con un enfoque físico. Tanto en la descripción que encontramos en el atlas de Kallipoliti como en los ejemplos descritos en el curso, este enfoque se solapa con el tercero pues perdura la confianza en el desarrollo hacia el infinito de la tecno-ciencia y el entendimiento de la ecología como sostenibilidad.11 La mayor divergencia entre las dos estructuras de catalogación de estas prácticas la encontramos en una tercera parte. Javier García Germán reconoce una zona intermedia entre el enfoque físico y la situación contemporánea que cataloga como “enfoque psicológico” o “multisensorial”, cuyo foco de interés arquitectónico se vuelca en la fenomenología, en la reconexión del ser humano con el exterior a través de los sentidos. La radiografía de la situación contemporánea es de algún modo coincidente; si revisamos las etapas anteriores, ésta parece derivar de la tensión producida entre la cuerda que une lo físico y lo somático. Lo que se enuncia como “el tiempo de los datos” tiene una correspondencia inequívoca con las preguntas formuladas en el seminario “¿somos humanos?” “¿en qué nos queremos convertir?” “¿cómo podemos relacionarnos con nuestro medio ahora que somos tan conscientes de sus afecciones?”. Esta línea parece encuadrar a aquellos que estudian cómo la tecnología reconducida a través de un enforque ecológico (en el más amplio sentido de la palabra) es capaz de poner en jaque constantemente los constructos culturales o las construcciones ideológicas que cimientan nuestras sociedades. Es en este período en el cual aparecen corrientes de intereses más específicos y divergentes12. Aquí tienen cabida los “Subnaturalistas” (Roche o Ruiz-Geli), “Expresionistas maquínicos” (Rogers o Jaque), “Performistas corporativos” (Foster+Partners), “No-Humanos” (TerraformOne o pneumastudio), “Resilientes” (Kate Orff, Ross Exo Adams), “Contextualistas” (Frampton, Murcutt), “Biofabricantes” (Phill Ross, Marcos Cruz) y “Planetarios” (Lateral Office, Nemestudio). Este mapa abierto tanto a nuevas prácticas como a nuevos enfoques, no solamente pone de manifiesto la variedad de vías interesantes que están aportando estrategias útiles para el proceso de proyecto, sino que también descubre una situación crítica que deriva de este nuevo acercamiento ecológico: la consolidación de una práctica anti-tipológica y de su resultante antagonista, que por el reivindica el tipo desde un enfoque climático. Algunos edificios no lo parecen. Con el objetivo de encontrar conexiones entre ambas partes del seminario y desde una posición desprejuiciada en favor de la puesta en conflicto de las ideas para su debate, prentendo abrir una conversación sobre la cuestión tipológica en relación con este nuevo giro ecológico en la arquitectura. Encuentro que estas dos formalizaciones tienen origen en un posicionamiento ideológico sobre las estrategias operativas en el diseño y sobre todo en su relación con la tecnología. Por un lado, existe una vertiente contemporánea del pensamiento Framptoniano13 que reivindica el tipo climático como práctica espacial. Desde posturas más o menos regionalistas, las arquitecturas que producen estos tipos se encuentran más vinculadas a lo local desde un punto de vista climatológico. Pongamos como referencia el diagrama que realiza Bruno Latour sobre la orientación de los polos14: Si trasladamos la dualidad propuesta por Haraway15 al diagrama, podemos identificar el “conocimiento situado” con lo “local” y la tecno-ciencia con lo global. Partiendo de esta base, encontramos que desde esta perspectiva ecológica, las arquitecturas pro-tipológicas se encuentran en la reorientación de los vectores desde el primer grupo. La consideración sobre lo global en este caso es de interés instrumental, es decir, de incorporación de los sistemas tecnológicos contemporáneos para el desarrollo de una práctica que evite la estanqueidad en el pasado. No sé cuánto es capaz de escapar este tipo de arquitectura al regionalismo-identitario que propone Frampton ya que las condiciones climatológicas se definen geográficamente. De otra manera, esta situación también evidencia que este regionalismo no es un localismo ni nada tiene que ver con delimitaciones administrativas o identidades culturales (aunque tengan una cierta influencia sobre la configuración del tipo en cuestiones materiales o morfológicas) pues la correspondencia entre clima y tipo difiere en escala tanto por aumento como por disminución. Del otro lado, localizamos estas arquitecturas anti-tipológicas (o a-tipológicas) que tienen un origen formal más actual, pero parten de un poso ideológico que proviene de la modernidad. Arquitecturas que, desde una mirada tecno-positivista (siempre vinculada a un convencimiento ecológico) no relacionan su configuración morfológica con los condicionantes programáticos. Digamos que de manera contraria a las anteriores, utilizan lo local como input externo de redireccionamiento en el desarrollo del proyecto y no como base sobre la cual se cimienta el mismo. Es la investigación tecnológica dirigida hacia el polo terrestre la que determina la manera en la que se conforma la arquitectura. Algunos ejemplos cercanos podrían ser “Cosmo” de Andrés Jaque o “Dusty Relief” de François Roche. La atracción hacia lo local que reorienta este tipo de propuestas tiene que ver más con la asimilación de la cosmopolítica del lugar que con la idea de identidad o con la asociación estética. Incidiendo sobre la cuestión estética, este segundo grupo se caracteriza por una intencionada ambiguedad formal que desplaza su imagen del edificio-canon al edificio-cosa, lo que refuerza su desvinculación del “tipo” que describe Venturi. Esta situación nos recuerda a momentos pasados que cuestionaron la herencia lineal de la formalización arquitectónica como lo fueron el auge del high-tech, que subvirtió las reglas de los sistemas tectónicos o la fiebre del parametricismo. Ambos dos enfocaban sus esfuerzos en las envolventes de los edificios, que comenzaban a responder a las capacidades e invenciones de un exponencial desarrollo tecnológico. Aquí, el acercamiénto tecnológico resulta menos pragmático y por el presenta un enfoque intencionalmente experimental. Como consecuencia aparece un desarrollo formal que desafía los convencionalismos que han definido culturalmente la manera de habitar. Estos edificios cada vez son menos edificio y más una construcción accidental16. Esta categorización no puede ser más pertinente pues, a la velocidad a la que se mueve el sistema en el que nos encontramos también son necesarias propuestas que refresquen el óxido de la continuidad infinita. Y es más pertinente aún cuando el mundo global ha permitido tomar consciencia de la multiplicidad y diversidad de perspectivas y contextos, a la vez que del cientificismo que ha de ser operativo en las arquitecturas que desarrollamos.

= Noam Chomsky define en 1972 a la sintaxis como “la base y las reglas transformacionales”1 de la gramática. La sintaxis sería por tanto aquello que determina el orden estructural del lenguaje (la base) y define las de alteración del mismo (las reglas). Si consideramos la arquitectura como un lenguaje formal, trazando un paralelismo con la gramática, podríamos suponer que también en la arquitectura el orden y sus transformaciones pueden analizarse desde la perspectiva de la sintaxis. Si suponemos que el concepto de ‘casa’ se asimila al de una oración cuyos elementos (espacios de estar, espacios de transición, límites, etc.) están vinculados por un orden concreto, entonces las alteraciones del orden de los mismos podrían constituir una operación sintáctica. Hacia la segunda mitad del siglo XX, el modo en que se gestan ciertos proyectos paradigmáticos de la vivienda unifamiliar japonesa supone una novedosa reflexión sobre el habitar. Una serie de operaciones proyectuales, que inciden sobre el orden lógico propio de la vivienda japonesa, genera transformaciones respecto a la manera en que tradicionalmente se concebían los límites y las relaciones entre las diversas estancias de la vivienda. Como resultado, el concepto de “borde” o “limite” comienza a perder espesor y los “espacios de transición” se transforman. Esta manera de concebir los proyectos se ve reflejada en una progresiva atomización de las unidades espaciales posibilitando no solo diferentes modos de agrupación sino también nuevas domesticidades. Al observar estos cambios desde el punto de vista de la sintaxis, pretendemos explicitar cómo la variación entre los vínculos de los conceptos seleccionados deriva en nuevas formas y domesticidades de 4 viviendas representativas del movimiento moderno en Japón. Se analizan la Casa Row de Tadao Ando (1976), la Casa Desnuda de Shigeru Ban (1995), la Casa Moriyama de Kasuyo Seijima (1998) y la Casa para una pareja Joven de Junya Ishigami (2012); y se comparan con la vivienda japonesa para detectar las operaciones sintácticas. De esta manera se expone de manera cronológica como estas alteraciones en las configuraciones formales y espaciales toman relevancia progresivamente y posibilitan cambios radicales en los modos de habitar. La vivienda japonesa ha sido objeto de estudio en la disciplina de la arquitectura tanto por su “extremado rigor espacial” como por su meticuloso esfuerzo en el tratamiento de las transiciones de cada uno de los espacios que configuran la casa. Sin embargo, hacia la segunda mitad del siglo XX, se detecta una serie de ejemplos paradigmáticos que transformaciones radicales respecto de la tradición. Aquellas modificaciones que producen variaciones en el orden lógico propio de la vivienda , se entienden como el resultado de operaciones sintácticas generadas durante el proceso proyectual. Al repasar la definición del término “sintaxis”2, habitualmente asociado a las literarias, se destaca “parte de la gramática que estudia el modo en que se combinan las palabras, así como las relaciones que se establecen entre todas esas unidades”. Es posible, entonces, subrayar dos conceptos capaces de ser trasladados a la disciplina de la arquitectura y por lo tanto al proceso proyectual. Los conceptos de relación y de orden implican que hay elementos que ordenar y vincular, y la manera en que ellos se combinen expresará significados. Esta alteración de “la base y las reglas transformacionales”3 del orden habitual puede ser comprendida como una operación sintáctica capaz de construir un nuevo significado. Si “una idea de proyecto puede considerarse como una proposición lógica formada por elementos relacionados entre sí”4 , entonces, “la sola alteración del orden será suficiente para modificar la construcción lógica de la idea y generar nuevas ideas de proyecto”.5 El uso de la sintaxis como método exige un sistema de reglas o normas dentro de cuya estructura poder operar, poder subvertir. Es decir, que es reconocer una tradición, un orden preexistente donde poder situar las operaciones y sobre el cual contrastar los cambios. Para entender de qué manera las operaciones sintácticas transforman la vivienda japonesa contemporánea es evidenciar aquellas características comunes que reflejan el orden habitual. Está aceptado que el término tradición es el traspaso de creencias y costumbres de una generación a otra por método oral. En consecuencia, el lenguaje de las formas arquitectónicas, los métodos constructivos y la concepción del espacio tienen información representativa de los modos de habitar de la tradición japonesa. La casa japonesa tiene su origen en las costumbres domésticas y religiosos de cada núcleo familiar, es una imagen del paraíso sintoísta, una imagen de la naturaleza. Las transiciones tanto entre estancias como hacia el exterior de la vivienda, son consideradas rituales que afectan a los de privacidad de manera progresiva y, por lo tanto, se establecen tipos de vínculos entre ellas y el paisaje. Es en este tipo de vínculos precisamente donde, en los casos a , se detectan transformaciones entendidas como operaciones sintácticas generadas en la fase de proyecto. Con el fin de evidenciar estas modificaciones, se realiza un diagrama genérico de la casa que se establecerá como referente comparativo. destacar que las transformaciones producidas no se ven afectadas por la urbanidad de la vivienda, sino que es posible aplicar la misma lógica tanto para casas entre medianeras como para viviendas aisladas. La casa japonesa está configurada por una secuencia de espacios que responden a diversas ceremonias domésticas y por lo tanto, tiene repercusión en los de privacidad. José Manuel García Roig en Cuaderno de Notas describe que “el acceso a la villa, la casa y sus espacios, el jardín y todas y cada una de sus partes son piezas específicas que poseen su propia finalidad, su propio sentido y definición ”6 Así es como el recorrido comienza por los espacios exteriores, que son siempre oportunidades de preparación para el ingreso al interior de la casa, y que debían ser atravesados pausadamente. Bruno Taut describe la casa japonesa como “una membrana permeable que permite la máxima interacción con el exterior siendo, en ocasiones, difícil trazar un límite entre el interior y el exterior.”7 Estas transiciones entre una y otra estancia, son parte de la filosofía nipona acerca de la relación con la naturaleza. La mayor parte de las viviendas se distribuyen a partir de galerías de acceso denominadas engawa (o nori-gawa 8 en el caso de las viviendas urbanas), seguidas de un escalón las separa de los espacios interiores. El engawa es un corredor exterior que se encuentra a un nivel intermedio entre el jardín y la casa, en algunas ocasiones puede contener la cocina, conecta toda la casa, y puede considerarse tanto extensión de la casa como del jardín. El escalón es el límite que señala que es momento de abandonar el calzado usado en el exterior. Algunas viviendas suelen tener dos o tres accesos precedidos por el genkan, un espacio que podemos considerar un pequeño umbral y que suele tener dos , uno de tierra o tataki y otro cubierto de tatamis. Una vez en el interior, paramentos verticales de mínimo espesor llamados shojis9 son usados para diferenciar ya sea un espacio exterior de uno interior o interiores. A su vez, los espacios se ordenan rigurosamente por el tatami, un tapiz de tejido acolchado de paja y acabado por un tejido de juncos que cubre el suelo. El tatami 10 es un sistema de modulación con dimensiones que derivan del ken. El ken, fue la unidad de medida utilizada que equivalía a 6 shaku11, es decir 1.8m, hasta que fue reemplazado por el sistema métrico actual. 12 A partir de este elemento, el espacio se convierte en un gran continuo de estancias, y son los shojis o fusumas13 los que permiten separar o unir con gran flexibilidad. El historiador Takeshi Nakagawa, revela que las fusuma, incluso cerradas siguen conectando el espacio por su translucencia: “( ) las fusuma parecen crear un sutil distanciamiento, una delicada relación que es única. Antes de abrir una fusuma, uno anuncia su presencia, se arrodilla al lado y coloca la mano sobre el tirador.” 14 Finalmente, las washitsu es el nombre que reciben las estancias de la casa . Aunque su uso está promovido por una serie de pequeños gestos en el espacio como nichos o estanterías, nunca encontraremos piezas de mobiliario fijo. La mayoría de las washitsu tienen la misma dimensión y contienen generosos espacios de almacenamiento empotrados en la pared. El espacio de almacenamiento es una característica inherente de las washitsu, y es lo que permitía guardar la ropa de cama durante el día para transformar una estancia en una habitación genérica, que pudiese contener un uso diferente. Aunque existe una mayor cantidad de conceptos, sólo se hace referencia a aquellos que se ven modificados por el proceso . En este caso, los límites entre estancias, y los espacios de transición. En 1853, la llegada de cuatro modernos barcos a vapor americanos al mando del comandante Mathew Perry a la actual bahía de Tokio, supuso el fin del proverbial aislacionismo japonés mediante el Tratado de Kanagawa.15 Esta intervención forzada por parte de la armada estadounidense hizo que Japón entrara en un periodo de modernización manifestado principalmente en la incorporación de nuevas tecnologías y equipamientos que transformarían los modos de habitar.Hasta ese momento, los principales encargados tanto del diseño como de la construcción de las obras de arquitectura eran carpinteros.16 En un intento por actualizar las practicas a las maneras globales, un gran número de arquitectos japoneses son enviados a estudiar a Europa y el propio gobierno recluta arquitectos extranjeros para que enseñen en las universidades japonesas. 17 En este contexto, uno de los acontecimientos más relevantes, fue el regreso del arquitecto Kunio Maekawa a Japón en el año 1930 luego de trabajar con Le Corbusier en Paris. A Maekawa le siguió una genealogía de arquitectos como Kenzo Tange y Arata Isosaki, precursores de la vanguardia arquitectónica de posguerra. Isosaki, en su libro Japan-ness in Architecture, sostiene que muchas de las ideas que se consideraban típicamente japonesas en la tradición arquitectónica habían resultado, en realidad, de observaciones por parte de arquitectos extranjeros como Bruno Taut, Frank Lloyd Wright.18 Es decir, a pesar de que varios aspectos de la arquitectura japonesa reflejan tradición, puede haber sido la apertura de Japón la que llevo a la propia cultura a nombrar aquellos conceptos que llevaban inherentemente. Hacia 1934, tras una estancia que hace el arquitecto Bruno Taut en Japón, el mismo presenta un ensayo publicado en la revista L’Architecture d’Aujourd’hui sobre la situación de la arquitectura moderna japonesa. El ensayo “Architecture nouvelle au Japon”, contaba con 220 fotografías de las cuales gran parte hacían referencia a arquitecturas tradicionales. Taut exponía que la sencillez y la claridad de su forma estaban ligadas a la tradición arquitectónica vernácula pero que, al mismo tiempo, podían ser consideradas como máximos exponentes del Movimiento Moderno.19 En su relato sobre la llegada por primera vez a Japón, haciendo referencia a la arquitectura doméstica de la ciudad de Takasaki, Taut también reflexiona sobre cuál es la tradición sobre la que se enraíza su arquitectura: “( ) esas casas, aunque tenían tejado y estaban siempre muy arregladas, no eran mucho más que tiendas de campaña. Ahí residía sin duda la esencia de su permanente afán de estar en contacto con la naturaleza.” 20 Algo muy distinto sucede con el arquitecto Kengo Kuma, cuyo razonamiento denota una singular perspectiva sobre la modernización de Japón. En Towards a Japanese-style of Architecture, Kuma explica que una arquitectura moderna es que puede controlar deliberadamente sus límites para tener un manejo de las relaciones humanas y con el entorno.21 Contrariamente con lo que expone Isozaki en Japan-ness in Architecture, Kengo Kuma, asegura que la fuente de inspiración que desató los cambios de la arquitectura moderna fue la arquitectura japonesa y que la modernización no es más que otro nombre para el refinamiento de la técnica de los “bordes” o límites.22 Hacia 1945, la tercera generación de arquitectos enzada en Japón por Kenzo Tange, tuvo a cargo la reconstrucción de las ciudades de la posguerra.23 Esta reconstrucción traía consigo necesidades impuestas por los nuevos modos y técnicas de producción, lo que podría ser interpretado como un factor crucial en la ruptura de la tradición y por lo tanto en el proceso del proyecto de arquitectura. La importación de mobiliario proveniente de culturas occidentales también anunciaba una transición en la distribución de los espacios y la determinación de los mismos. La casa del propio arquitecto Kiyoshi Seike, en 1954, mostraba un lenguaje de estilo occidental, construida a partir de una estructura de hormigón armado con un orden racional y funcional. Sin embargo, la documentación gráfica de la vivienda evidencia el uso de tatamis y shojis hacia el interior de la vivienda. Si la vivencia de Seike trataba de recuperar elementos de la tradición para articular la transición hacia los nuevos tipos de viviendas, los casos de estudio seleccionados trabajarán de acuerdo con sus propias leyes proponiendo nuevas domesticidades y relaciones espaciales. Método A través de una selección de proyectos de vivienda contemporánea relevantes que han causado gran impacto porque una transformación radical de la tradición, la investigación pretende poner en evidencia aquellas transformaciones que pertenecen a operaciones sintácticas originadas como estrategias de proyecto. Los casos, además, revelan de manera cronológica cómo estas alteraciones en las configuraciones formales y espaciales van tomando relevancia progresivamente. A partir de un método deductivo y un análisis comparativo como herramientas empleadas, se elabora una breve descripción de cada caso que desprende una serie de operaciones vinculadas al proceso creativo directamente. Finalmente, con el diagrama como soporte de dichas operaciones, se pretende demostrar cómo es que la alteración de conceptos en el proceso creativo es capaz de generar nuevas domesticidades. Resultados Como se ha mencionado, los casos seleccionados arrojan operaciones que es posible denominar figuras retóricas. En la yuxtaposición de oraciones se recurre al asíndeton para omitir deliberadamente los nexos o conjunciones y como resultado se dinamiza la oración. De la misma manera, las viviendas a omiten recurrentemente ciertos espacios de la casa que cambia radicalmente la forma en que se trascurre de una estancia a la otra y, por lo tanto, en la forma de transitar el conjunto completo y en la relación con su entorno. Por otro lado, en la vivienda contemporánea la secuencia de espacios concatenados se altera, mediante la figura literaria del hipérbaton, que afecta al orden de una frase o, en este caso al orden del programa. Además de alterar el orden de las , se percibe una disgregación progresiva de las mismas, para finalmente pasar a ser casi independientes. Casa Row Tadao Ando “La excesiva densidad de edificación ocasionada por una urbanización intensa de las ciudades japonesas está destruyendo irremisiblemente el mundo natural con el que las casas ya no pueden entrar en contacto directo. Las viviendas actuales no pueden tener aberturas al exterior”.24 En la Casa Azuma o Casa Row (1976), construída en Sumiyoshi, Osaka, Tadao Ando invierte la disposición del volumen habitable que existía previamente, consolidando el perímetro del terreno para articular los espacios en torno a un vacío central.25 Lo novedoso de esta casa es que el patio ya no rodea la casa, sino que se comporta como un washitsu, una estancia más contenida entre muros medianeros. Dividida en 3 módulos iguales, con un vacío al centro, la vivienda presenta una secuencia interior exterior interior. Al organizar las estancias de manera centrípeta alrededor de un patio descubierto, esta planta tripartita, genera una relación diferente entre los espacios. El claustro se convierte en la única fuente de luz natural y en el espacio de transición de un ambiente cerrado a otro, desapareciendo tanto la relación directa entre las como la antigua engawa. Se suprimen entonces, el espacio de conexión y transición con el exterior. Los espacios interiores se atomizan, solo la escalera y la pasarela-puente (ambos descubiertos) los vinculan a través del patio. Al la manera en que se ingresa a la misma, es posible observar un escalón en la puerta que hace referencia a la tradición japonesa de elevar la vivienda y utilizar una piedra a la manera de peldaño para luego descalzarse. Al igual que en la vivienda japonesa, esta piedra o kutsunugi-ishi da acceso a un espacio que funciona como vestíbulo o Genkan. Por otro lado, la secuencia de elementos que, a la manera de superposición de filtros (Shoji) y espacios, regulaba antiguamente la luz, la temperatura y las transiciones se reemplazan en este proyecto por una delgada lámina de hormigón hacia el exterior y por un panel completo de vidrio transparente hacia el interior en búsqueda de la máxima conexión visual con el patio. Este gesto se percibe como una reinterpretación de la tradición japonesa en cuanto a la importancia que se le confiere a la relación entre espacio y naturaleza. Casa Desnuda Shigeru Ban “Con este proyecto juega Shigeru a definir un espacio que media entre la unidad básica de la arquitectura japonesa y un espacio amplio sin compartimentación, más propio de lo que consideramos un “loft”, un juego que permite el continuo movimiento de las piezas de tal forma que su mudanza nos deja una sensación constante de espacio único.”27 Por medio de la disgregación de los washitsu, bajo una cubierta homogénea y continua, Shigeru Ban consigue, en la Casa Desnuda de 1995, la máxima flexibilidad y continuidad de un espacio capaz de transformarse a demanda. A partir de esta operación, la casa logra responder al deseo de una familia de “proporcionar la menor privacidad posible para que los miembros de la familia no estén aislados unos de otros, una casa que dé a todos la libertad de tener las actividades en un ambiente común, en medio de una familia unida”.28 Las estancias replican las dimensiones de la unidad básica de la arquitectura japonesa - 4 tatamis y medio - y se ubican sobre ruedas para poder moverse libremente en el espacio, agruparse e incluso trasladarse, a través de la fachada oeste, hacia el exterior de la casa posibilitando múltiples configuraciones. La vinculación directa entre ellas, y su delimitación por medio de paneles móviles, se posibilita, en este caso, solo únicamente si dos habitáculos se posicionan de manera adyacente. De no ser este el caso, el espacio vacío remanente funciona como espacio de transición. La tradición japonesa se expresa aquí en la flexibilidad e indeterminación de los espacios pudiendo, estas cuatro móviles, cumplir diversas funciones lo cual se ve acentuado por la localización de los espacios de guardado de la vivienda en un único sector de la vivienda. Vestidores y despensa se ubican entonces hacia la fachada Este, adosándose a los baños y lavadero y constituyendo un compacto núcleo de servicios. Esta decisión muestra una clara ruptura con la tradición en que el almacenamiento ya no es considerado una parte inherente de las , por el , este es utilizado para alivianar las estructuras de los dormitorios al liberarlos de la carga que representa el guardado. La vivienda, que rememora las agrícolas de la zona, se expresa como un gran invernadero lo cual se refuerza tanto por su aspecto como por el uso de estructuras y materiales industriales para su materialización. “La belleza pierde su existencia si se le suprimen los efectos de la sombra”29 refiere el escritor Junichiro Tanizaki en su famoso ensayo Elogio de la sombra. La envolvente traslúcida, a diferencia del shoji que se materializa en papel, se construye como un panel sándwich de 37cm de espesor formado por elementos que filtran la luz y configuran el espacio japonés. El espesor que implica la secuencia de paneles traslucidos móviles y espacios se transforma en esta vivienda en un panel compacto de chapas sinusoidales de policarbonato y fibra de vidrio, hilos de polietileno extruido que funcionan como aislamiento- y una lámina de nylon que se puede retirar para mantenimiento y limpieza. El espacio de transición entre la vía pública y la casa, el Genkan, se mantiene, pero al desarrollar la vivienda a nivel de suelo natural, desaparece la piedra para descalzarse tan característica de la tradición japonesa. “Puesto que el cliente vive solo y encargó que el diseño le permitiese recibir visitas e invitar a amigos a dormir, intentamos crear un entorno predominantemente social. Los dormitorios tienen el carácter de una sala de estar y la jerarquía del espacio doméstico se principalmente a través de la relación entre espacios de altura doble o agrupados por todo el solar.”30 Proyectada y construida por Ryue Nishizawa entre 2002 y 2005, la Casa Moriyama contempla la posibilidad de funcionar como un proyecto de vivienda agrupada. El mismo, se compone de 6 unidades de las cuales 2 son habitadas por el propietario y su madre. La disgregación de las unidades funcionales es llevada al límite seccionando el proyecto en 10 volúmenes lo cual permite que las restantes 4 viviendas puedan ser rentadas y utilizadas de manera independiente o conjunta. “El ámbito de la residencia cambia según su propia vida. La idea era diseñar una casa en la que el cliente pudiera disfrutar de espacios y de diferentes formas de vida, mente con no fijar de modo rígido el lugar en el que se habita en la casa.”31 En una clara operación sintáctica y, frente a la alternativa de condensar el programa en un único volumen, la fragmentación del bloque en pequeños prismas compactos, y su disposición dispersa y casi aleatoria en el solar, dialoga con las vecinas de pequeña escala y genera un nuevo tipo de relación con el espacio exterior. El jardín, se ve también fraccionado y se transforma en una secuencia de pequeños espacios abiertos al cielo de escala similar a las estancias interiores. Este equilibrio entre espacios libres y edificados propicia un intercambio diferente a la tradición en lo que respecta a la relación interior-exterior. Los patios, de escala reducida, son tensionados con frecuencia por la proximidad entre los volúmenes y se incorporan al espacio interior de las viviendas mediante grandes ventanales de vidrio transparente. La relación es directa, la engawa desaparece y la privacidad se obtiene por medio de la utilización de cortinas occidentales que reproducen el tamiz de luz que brindaban los antiguos Shoji y mediante la correcta disposición de los vanos que nunca se enfrentan. Es importante destacar también, que la disgregación extrema que se produce en este proyecto, provoca que cada función se separe físicamente, lo cual obliga a transitar el exterior para el cambio de actividad. Si bien los aseos se han ubicado históricamente en el exterior en las viviendas japonesas,32 esta fragmentación genera que los vacíos funcionen como espacios de conexión de todas las estancias alterando la función de contemplación del jardín de japonés. Finalmente, el Genkan se reduce a la mínima expresión y la transición entre la vía pública y la casa se delimite mediante un delicado cambio de solado dando continuidad al jardín con la calle y sendas típicas del barrio. Casa para una pareja Joven Junya Ishigami Pensada para una joven pareja, la vivienda proyectada por Junya Ishigami representa un esfuerzo por generar una “vivienda que fuera tan abierta y sencilla como fuera posible.”33 El compacto volumen, que podemos considerar un gran único washitsu, aloja en su interior una plataforma de uso libre tanto en su nivel superior como inferior. La misma, de menores dimensiones que el perímetro envolvente, libera un vacío que se desarrolla en doble altura vinculando espacialmente los dos . Construido como un prisma regular, cuyas dimensiones se organizan en base a la medida del tatami, el perímetro del volumen materializa la máxima superficie utilizable en la parcela. La solución propuesta para configurar las envolventes es de tan solo 15mm de chapa de acero fijada a soportes estructurales de 6mm de espesor. Sobre las mismas, vanos cerrados con cristal transparente posibilitan el paso de la luz directa hacia el interior. Este gesto se entiende como una operación de transformación de la engawa que tradicionalmente se desarrollaba de manera adyacente a la vivienda y en este caso envuelve la sala de planta baja y se entremezcla con el espacio en planta alta, convirtiéndose en un gran espacio intermedio habitable. Parte del terreno natural se desarrolla en el interior de la vivienda donde se planta un pequeño jardín. Estas dos condiciones, la extrema delgadez de la envolvente y la presencia del jardín interior intentan diluir la relación arquitectura naturaleza y proponer una nueva domesticidad en relación directa a este paisaje cambiante que refleja el paso del tiempo. Al mismo tiempo, este jardín recuerda al Doma de la vivienda vernácula japonesa, un área de piedra o tierra compactada que se usaba para cocinar y que en este proyecto se integra al volumen habitable y fusiona con la naturaleza domesticada. La transición entre el espacio público y el interior de la vivienda se realiza mediante una puerta que abre directamente sobre la calle desapareciendo tanto el Genkan como el kutsunugi-ishi. La sintaxis, como instrumento de diseño puede considerarse una herramienta fundamental en la gestación de nuevas ideas en arquitectura. Es posible entonces, arribar a nuevos tipos arquitectónicos, nuevas domesticidades o resoluciones formales mediante operaciones sintácticas como la alteración en el orden y las relaciones de elementos y conceptos. El uso de la sintaxis como método exige un sistema de reglas o normas dentro de cuya estructura poder operar, poder subvertir. Es decir, que es reconocer una tradición, un orden preexistente donde poder situar las operaciones y sobre el cual contrastar los cambios. El análisis de estos casos de viviendas japonesas de posguerra permite detectar operaciones sintácticas que inciden directamente sobre parámetros fundamentales como son la relación entre las diversas unidades funcionales, la definición de límites y la relación dentro-fuera. Es mediante el desplazamiento o alteración de estos conceptos, que los casos de estudio se formalizan como radicales y paradigmáticas, que cuestionan por completo las relaciones tradicionales entre espacios y conceptos de la arquitectura japonesa. Dispositivos de intermediación transculturales Hibridación y mestizaje la obra de Lina Bo Bardi El conocimiento y difusión de la obra de la arquitecta italo-brasilera Lina Bo Bardi es de fundamental importancia para el desarrollo y evolución del movimiento moderno en la arquitectura latinoamericana. La atención que su producción ha despertado en la última década pone también en evidencia el silencio que gravitó alrededor de su obra desde su muerte hasta comienzos del XXI. la complejidad en la lectura de patrones fácilmente identificables haga que su obra se muestra difícil de clasificar, presentándose ambigua, primitiva y sofisticada a la vez, alejada de las clasificaciones estilísticas de las escuelas paulistas y cariocas, pero a la vez abierta a la pluralidad cultural de Brasil con gran sensibilidad. No es casual que, frente a los proyectos realizados en Brasil por sus contemporáneos más reconocidos, Oscar Niemeyer y Lucio Costa que, a la manera del primer Le Corbusier, promovían una arquitectura de la “tabula rasa”, los sucesivos proyectos de Lina hayan puesto en crisis esa forma de relacionar la arquitectura con el suelo, con la naturaleza y con lo público en su sentido más amplio. Del análisis de 10 de sus obras, organizadas de manera temporal y clasificadas según las categorías por Semper en 1851, se desprende que su producción artística y arquitectónica ha estado afectada por una serie de eventos que podríamos clasificar como “críticos”. Tanto la Segunda Guerra Mundial, como la radicación en Brasil y la Dictadura Militar que ese país sufrió se desarrollan de manera paralela a la práctica profesional de Bo Bardi, afectando y moldeando continuamente sus proyectos y manifestaciones. “De modo que la crisis es lo habitual, el territorio acostumbrado”1 desde donde Lina desarrolló su trabajo. Si bien, la sensibilidad de Lina por las pequeñas arquitecturas ya se manifestaba en sus primeros escritos realizados para la revista “A Attualità, Architettura, Abitazione, Arte” junto a Bruno Zevi en Italia, la misma se ve acentuada al llegar a Brasil y advertir la exuberancia natural y la pluralidad de manifestaciones culturales del pueblo brasilero. Comienza entonces, en busca de una “identidad autónoma”2 y regional, un proceso de hibridación que podríamos denominar, en palabras de Fernando Ortiz Fernández, “transcultural”3. La selección de obras analizadas da cuenta de este proceso de mestizaje y evidencia del interés que tanto las envolventes “textiles” como las plataformas “activas”, como condensador social, representan en su obra. Transculturación El conflicto que supuso el choque de culturas en América, tras la llegada de los barcos provenientes de Europa, ha estado marcado desde el comienzo por relaciones de poder y dominación. En 1928, y como reacción a la recolonización de la sociedad brasileña por parte de Europa, el escritor Oswald de Andrade propone el concepto de canibalismo cultural en su “Manifiesto Antropófago”4 como estrategia frente a la opresión colonizadora y como instrumento de emancipación cultural. El concepto se basa en el mito según el cual los indígenas se comían a sus enemigos, lo cual equivalía a la asimilación de sus fuerzas y cualidades. En el mismo expresa: “Al reconocer las cualidades nutritivas del europeo, el Manifiesto antropófago ofreció un instrumento para unir el elemento indígena con el extranjero, lo salvaje con lo civilizado.” 5 Cuando en 1940, el escritor cubano, Fernando Ortiz Fernández propone por primera vez el término transculturación, lo hace en respuesta a la necesidad de expresar con mayor precisión la manera en que dos o más culturas se descubren y entrecruzan que “ el vocablo transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir una distinta cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglo-americana aculturation, sino que el proceso implica también la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse de neoculturación.”6 Lina Bo Bardi, a través de sus múltiples escritos y manifestaciones arquitectónicas que exponen esta transculturación, parece querer responder a la pregunta que hará Paul Rocoeur en 1961 cuando declara: “ No toda cultura puede absorber y soportar el choque con la civilización mundial. He aquí la paradoja: ¿Cómo modernizarse y volver a los orígenes?”7 Prácticas Críticas HÍBRIDAS El análisis de la obra de Lina Bo Bardi de manera temporal a través de las categorías por Semper posibilitó evidenciar de qué manera los diferentes elementos o conceptos han sido transmutados o transculturados a lo largo de su vida profesional. Se destaca, en el diagrama realizado, aquellos periodos de crisis, aquellos acontecimientos externos que modifican el pensamiento y generan referencias utilizables en el proceso de proyecto. La separación entre obras residenciales y obras de carácter institucional también colabora a desvelar ciertas inquietudes que ahora se evidencian de manera más clara. Si bien se denota un claro acento en la experimentación con las envolventes táctiles, también se observan mestizajes tanto en las cubiertas como en las plataformas. Envolventes Si bien el interés de Lina por la fábrica textil ya se manifestaba a temprana edad en sus colaboraciones para la revista Domus junto a Gio Ponti, el contacto con la cultura brasilera y sus múltiples expresiones textiles, tanto en el arte como en la arquitectura, serán un factor de cambio decisivo. En tanto la primera obra construida de Lina, la Casa de Vidrio, se ‘envuelve’ con un revoque , en las posteriores obras se experimentará con diversas texturas, materiales y colores. Es a mediados de 1950 donde reside en Bahía por 5 años y comienza a manifestar su admiración por las técnicas locales y vernáculas. Técnicas que hibridará posteriormente tanto en la casa Chamé Chamé en Bahia, como en la casa Valerio Cirell y su propio jardín en Morumbí. Muros con Incrustaciones de cerámicas y piedras encontradas en el sitio, expresan este cada vez mayor interés por las locales y las técnicas vernáculas. También, los croquis iniciales para el proyecto del MASP muestran las fachadas cubiertas de plantas que comienzan a colonizar la estructura. Al respecto, en 1961, Lina detalla lo siguiente en una carta dirigida a Bruno Zevi: “ un volumen liso que crearé repleto de plantas tropicales entre los intersticios del hormigón bruto, como entre las piedras de una vieja catedral.”8 Posteriormente Bo Bardi seguirá experimentando con las del hormigón armado de transmitir, por medio de la textura, el carácter artesanal de su producción. La masividad de las piezas de hormigón, que en el SESC alojan los nuevos programas y remite según palabras de Lina a los “Fuertes militares dispersos por las costas de Brasil”, intenta expresar el carácter artesanal de la manufactura “pobre” que: “expresa un máximo grado de comunicación y dignidad mediante los menores y más humildes medios"9 Cubiertas El trabajo en las estructuras de Lina Bo Bardi resulta de la mixtura entre la fascinación que la misma tenía por el uso del hormigón armado claramente heredado del Movimiento Moderno y concretamente de su amistad y admiración por Pier Luigi Nervi y por las vernáculas y coloniales que había en Brasil. Estas ambigüedades se expresan desde el primer comienzo en la Casa de Vidrio. La misma, presenta dos soluciones completamente diferentes. Por un lado, una fábrica de cubierta borrada, y por el otro un prisma suspendido sobre esbeltas columnas metálicas. Esta mixtura se ve reflejada también en la casa Valerio Cirell y en la iglesia Santa Maria Dos Anjos donde el primo abstracto que contiene el programa principal y que se materializa en de adobe - se ve rodeado por una galería de estructura liviana con claras referencias a las vernáculas de la zona. Se podría reconocer entonces, que el interés por las estructuras complejas que demandaban grandes esfuerzos estructurales, como es el caso del MASP y de la Casa de Vidrio, fue gradualmente reemplazado por el uso de estructuras más acordes a las tecnologías locales. El viaje que Lina realiza a Japón en 1978 seguramente decanta en la construcción de la una cubierta desnuda y modesta apodada la casinha que realiza 8 años después en el jardín de su casa en Morumbí descrita 42 años antes en estas líneas: “El instinto construye a veces en paralelo con las formas y las tendencias de un arte aventajado; esta casa de madera levantada por un pescador a orillas del lago Maggiore presenta, en la esencialidad de sus formas, las características estéticas de la más moderna arquitectura”10 Plataformas “El terraplenado de una topografía irregular hasta convertirla en un emplazamiento llano es claramente un gesto tecnocrático que aspira a una condición absoluta de carencia de lugar, mientras que hacer terrazas en el mismo emplazamiento para recibir la forma escalonada de un edificio es un compromiso con el acto de cultivar el solar.”11 La plataforma es, en la obra de Lina, un elemento de vital importancia. En este sentido, la preocupación por la relación entre el edificio y el suelo se manifiesta de diversas maneras, muchas veces ambiguas y heterodoxas. Dejando de lado la paradigmática Casa de Vidrio ya comentada, el MASP presenta también una propuesta radicalmente novedosa. El marcado desnivel existente entre la Avenida Paulista y la Rúa Carlos Comenale propicia la aparición de una plataforma activa que salva el desnivel y aloja los servicios y archivos del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo. La cubierta de la misma funciona como una plaza pública cubierta. Un condensador social que expande el espacio público de la Avenida no sólo un mirador sino un espacio totalmente flexible enmarcado por el pórtico que soporta las salas de exposición. La empatía generada hacia la cultura local le vale el entendimiento de como funciona la misma. Las prácticas sociales y manifestaciones culturales en el espacio público se vuelven el principal argumento en las plataformas activas de la obra de Bo Bardi. Así es que en los proyectos de carácter institucional se privilegia siempre el desarrollo de las prácticas y costumbres del pueblo brasilero. Este interés se evidencia finalmente en las obras más maduras de Lina. El SESC Pompeia y el Teatro Oficina funcionan ambas como la prolongación de la calle. Se trata literalmente de vías peatonales pensadas como el soporte de las variadas expresiones populares que el Brasil ostenta. Reflexiones cruzadas sobre las conferencias y las obras de Alejandro Zaera Polo, Isla arquitects y Ted’A Arquitectes Alejandro Zaera Polo, en su artículo y conferencia homónima, ‘El Final De Las Maneras: Nuevas Intolerancias Para Después De La Era De La Posverdad’, expone un relato rico en datos de la realidad, la historia y la contemporaneidad. Un discurso disruptivo orientado a señalar un camino, un modo de conservarnos vivos, en un planeta asechado por las crisis y las catástrofes (económicas, climáticas, epidemiológicas). Zaera Polo hace uso de una envidiable retórica para presentar como única alternativa posible el retorno a la “inteligencia técnica, a la exactitud y a la evidencia científica como la base misma de nuestra práctica” que las consideraciones más relevantes en el diseño de edificios y ciudades, ahora y en un futuro próximo, “no están relacionadas tanto con los humanos sino con procesos y poblaciones no humanas, tales como las emisiones de carbono, la contaminación ambiental, la computación generalizada (pervasive computation), la sensórica, la concentración de componentes orgánicos volátiles, o las poblaciones de virus, bacterias o los ratios de biomasa” . Las claves identitarias, la Big Data, la decodificación del Genoma Humano, inclusive el método de los modelos cualitativos de interpretación de los datos promueve en conjunto una serie interesante de postulaciones. Sin embargo, la idea de ‘intolerancias’ se presenta como un concepto demasiado provocador, la imposición de un límite que no contempla la multiplicidad de fenómenos sociales que acontecen de manera simultanea en el planeta y principalmente en las periferias. Es llamativo que no refiera a las desigualdades y sus consecuencias planetarias: los migrantes fluyendo desde la más extrema pobreza y condición humana vulnerada, los ricos países desarrollados a costa de la explotación de los primeros y sus territorios, ahora devastados y en guerra. Lo que sucede en los ‘bordes’ de nuestro mundo civilizado pareciera no tener voz en un futuro construido bajo este prometedor paradigma. “La física de la construcción funciona en todas las culturas” afirma Z.P. en su escrito. No obstante, pareciera ingenuo olvidar que la diversidad cultural está acompañada de variados ecosistemas políticos, económicos y sociales que poco tienen que ver con la exactitud de lo químico y lo molecular. Se comprende el interés por posicionar a nuestra profesión bajo las preocupaciones planetarias gobernadas por la ‘física’ pero no podemos desconocer que la arquitectura como servicio y práctica política y social, se encuentra inevitablemente embebida de todos aquellos factores que afectan a las relaciones humanas. Es interesante destacar también que la producción arquitectónica presentada por el propio Zaera Polo, en el marco de su conferencia dictada en la ETSAM en septiembre de 2021, no sólo no verifica con lo expuesto en su artículo y posterior ponencia, sino que dista mucho de considerarse una práctica libre de “gestos tectónicos y clichés identitarios”. La misma esconde bajo conceptos como “simetría” o “prefabricación” claras búsquedas por no decir caprichos formales que se intentan vender como soluciones técnicas y sostenibles bajo una narrativa que seduce, pero no convence. La simetría mal utilizada expone fachadas totalmente vidriadas a las orientaciones más desfavorables en el Instituto de Medicina Legal del Campus de la Justica de Madrid. La sistematización de la estructura, que podría haber sido absolutamente rigurosa, se ve interrumpida por el gesto formalista de abrir la cubierta en la cumbrera en el proyecto de la Fundación Cerezales del Condado. En el mismo proyecto se utilizan, a modo de ‘parasol’, una serie de entramados de madera en los extremos de las naves que no protegen del sol, evidenciando el rol ornamental que cumplen en la obra. En ese sentido, y en contraste a la práctica de Zaera Polo, se consideran relevantes las prácticas de ciertas oficinas que, aún operando bajo un cierto rigor medioambiental, encuentran espacio para interpretar e integrar factores locales como condicionantes en el proceso de proyecto. Oficinas como Ted’A Arquitectes e ISLA arquitects, ambos operando desde Mallorca, desarrollan una arquitectura que incorpora la sistematización de procesos constructivos, reciclando y minimizando los residuos asociados a la construcción, pero a la vez contemplando variables identitarias o culturales en la formalización del proyecto. El enfoque de estas oficinas “denota una especial sensibilidad hacia la tradición arquitectónica mallorquina llegando a ser, el contraste entre lo genérico y lo local, una cualidad característica de su trabajo” . Se podría decir que estas prácticas se sienten más cercanas a los Regionalismos. Es desde ese lugar, desde donde se entiende la tradición y se diseña lo futuro. Es también desde allí donde sus proyectos, no solo no conocen el término ‘intolerancia’ sino todo lo . Finalmente, sus obras contemplan, toleran y celebran aquellas imperfecciones producto de la artesanía local que las manufactura dejando un legado de prácticas capaces de ser replicadas no solo en las culturas periféricas del mundo sino también en parte de nuestras ciudades. Reflexiones entorno a la fotografía de Mario de Biasi proyectada por Bonell Doriga “Hay un vínculo secreto entre la lentitud y la memoria, ente la velocidad y el olvido el grado de lentitud es directamente proporcional a la intensidad de la memoria; el grado de velocidad es directamente proporcional a la intensidad del olvido.”1 El impacto y la velocidad que la cultura de la imagen plantea en nuestro tiempo se ve irremediablemente plasmado en las prácticas arquitectónicas contemporáneas de gran parte del colectivo de arquitectos proyectistas, sean estos emergentes o consagrados, transformando nuestras espacios y ciudades. Parece ser que nuestros ojos son la única interfaz de nuestro cuerpo capaz de digerir con rapidez la cantidad y la dinámica de la información recibida a través de múltiples plataformas y dispositivos. Pero, ¿cuánto de esos datos, de esos estímulos visuales tienen la capacidad de decantar, de pregnar y traducirse en reflexiones, en pensamiento crítico, para finalmente enriquecer las relaciones entre seres humanos? En marzo de 2022, Bonell y Doriga una joven oficina catalana dicta una charla en la ETSAM que comienza con una imagen del fotógrafo italiano Mario de Biasi. En la misma se aprecia una serie de caminos trazados por peatones sobre la Piazza del Duomo en Florencia luego de una gran nevada en 1951. La estructura geométrica resultante, un conjunto aparentemente orgánico y desordenado de sendas diagonales, se superpone como un collage al riguroso y ortogonal trazado original de la plaza. “En la imagen están implícitos todos los pasos necesarios para crear estos caminos, incluso aquellos que no son visibles.”2 Simultáneamente, la trama captada en la fotografía, expone la transformación material que sufre la nieve al derretirse de manera natural por efecto del clima y también la suma de todos aquellos recorridos (cientos de delgadas líneas de diferente pero similar trayecto) generados por el hombre a lo largo de un tiempo. ¿Cuánto podemos aprender de esa imagen? ¿Cuántas lecturas podemos hacer de la misma? Pienso que a priori la imagen se nos presenta análoga al proyecto de arquitectura en todas sus dimensiones. Como el registro de múltiples acciones que han transformado la materia disponible para convertirla en espacio. En tiempos, con tiempos, por actores. Es esa la capacidad que tiene el proyecto de incorporar la variable temporal Tiempo para (re)dibujar. En el escrito que Enric Miralles hace sobre el proceso de elaboración del retrato de James Lord (realizado por Alberto Giacometti entre septiembre y octubre de 1964) el autor reflexiona sobre las ideas de repetición, variación, serie y continuidad. “Una pintura es así, un trozo de tiempo”3 Miralles, reflexiona sobre el proceso, sobre la necesidad de insistir, de encontrar un sentido. Dibujar y redibujar para , pero también para transformar. Redibujar sobre el dibujo, donde lo trazado es condición, pero también libertad. Después de todo, la página en blanco no existe. Nos aproximamos al papel con el bagaje de todos los caminos recorridos, las conversaciones y los libros, los viajes, los proyectos y las frustraciones. Entonces, el dibujo a mano se presenta así, al igual que la fotografía de De Biasi, como un registro del proceso, como una memoria de las decisiones que la mente y mano recorrieron juntas al momento de proyectar. Ese borrón a veces difuso es la huella de todas las capas, la evidencia del esfuerzo que implica capturar la complejidad e intentar simplificarla, digerirla, transformarla. “El borrón, muchas veces indescifrable para todos menos para quien lo dibuja, que es a la vez uno y mil proyectos”. 4 Tiempo para (trans)formar. Todo proyecto supone una transformación. El sitio, la materia, incluso nosotros nos transformamos al proyectar. El sitio constituye el punto de origen y es el reflejo de todas aquellas acciones naturales, territoriales, políticas y sociales que le dieron forma. Aproximarse a un lugar requiere un ejercicio de análisis, pero también de percepción para detectar aquellas condiciones intangibles que hacen a la identidad de la preexistencia. “De modo que lo que no está allí es tan, o quizá más, importante que lo que está allí. ¿Cómo se fotografía la nada? Sólo es posible experimentarla.”5 La materia, su presencia física es la evidencia, el rastro de un trabajo hecho y, al igual que el sitio, puede ser portadora de memoria. que esto es posible, es entender que la materia y la manera en que se la ha trabajado, tienen la capacidad de relacionarse a la identidad de un lugar y por lo tanto permitir que el proyecto dialogue de forma respetuosa con las preexistencias. Tiempo, materia y lugar son parte de una misma conversación. Tiempo para (re)pensar. Si bien es cierto que reducir y limitar el tiempo puede colaborar con el esfuerzo de síntesis que ciertas fases del ejercicio de ideación requieren, los procesos de proyecto no son continuos ni lineales. Se asemejan más a una espiral o mejor a un bucle irregular donde el vector principal se engrosa a medida que el tiempo avanza, incorporando a su paso aquellos datos de la realidad que ponderamos por sobre otros. Retroceder en un proyecto no es comenzar desde cero, es parte de la coreografía que un bucle propone, es la posibilidad de incorporar nuevas miradas o nuevos actores, incluso una nueva constricción. Siempre deberíamos poder frenar, retroceder, pensar. Y esta demanda se hace cada vez más necesaria en un momento de la historia donde el tiempo se convierte en el activo más preciado. En 1999, Tod Williams y Billie Tsien escriben para la revista 2G un artículo titulado “Lentitud”. En el mismo declaran: “La exploración de ideas (que son universales) y emplazamientos (que son singulares) suscita una serie ilimitada de respuestas que los relacionen. Es relativamente fácil levantar y ordenar lo conocido; en cambio, resulta mucho más difícil, arriesgado y lento buscar lo original.” “Nuestra casa es hermosa, el jardín magnífico, pero hoy ya no haría una casa así, residuo de mis convicciones en el progreso infinito. Hoy haría una casa con una cocina de piedra y leña, sus ventanas en el entorno de un gran parque lleno de maleza, y esparciría las semillas al viento, sobre la hierba.” 2 podamos advertir en este fragmento de la carta que Lina le escribe a Pietro el 3 de abril de 1956, tan solo 5 años después de residir en su opera prima la “Casa de Vidrio”, que algo había comenzado a cambiar en su manera de entender el proyecto y su relación con el sitio y la cultura local. No es casual que, frente a los proyectos realizados en Brasil por sus contemporáneos más reconocidos, Oscar Niemeyer y Lucio Costa que, a la manera del primer Le Corbusier, promovían una arquitectura de “tabula rasa”, los sucesivos proyectos de Lina hayan puesto en crisis esa forma de relacionar la arquitectura con el suelo, con la naturaleza y con lo público en su sentido más amplio. En abril de 1961, con motivo de la inauguración de la exposición ‘Brennand cerámica’ en el MAMB, Lina Bo Bardi escribe: “Brasil está dirigiendo hoy la batalla de la cultura. En los próximos diez, quizá cinco años, el país habrá trazado sus esquemas culturales y se centrará en un último dilema: ser un país con una cultura autónoma construida sobre sus propias raíces o un país inauténtico, con una pseudocultura basada en esquemas importados e ineficientes, un sucedáneo de la cultura de otros países.” 3 Quizás era necesaria la mirada de un extranjero para advertir el conflicto que se generaba en el encuentro entre la exuberancia del pueblo brasilero y su cultura, y ciertas ideas genéricas promulgadas, entre otras cosas, por un Movimiento Moderno colonizador, que tan rápidamente florecía en la primera mitad del siglo XX en Brasil. Del análisis de su obra se puede inferir que, frente a ese contexto de crisis, la arquitectura de Lina evidencia el conflicto, el mestizaje e hibridación de dos culturas, y se muestra compleja y retadora, primitiva y sofisticada a la vez. El objetivo de este trabajo es presentar, a través de 4 proyectos construidos por Bo Bardi en su solar del barrio de Morumbí, a su producción arquitectónica como un proceso de transculturación4, “( ) un método antes que un producto.”5 Un proceso que “( ) varía ampliamente de acuerdo a situaciones individuales”.6 Transculturación y crítica hacia la Modernidad en Brasil El conflicto que supuso el choque de culturas en América, tras la llegada de los barcos provenientes de Europa, ha estado marcado desde el comienzo por relaciones de poder y dominación. En 1928, y como reacción a la recolonización de la sociedad brasileña por parte de Europa, el escritor Oswald de Andrade propone el concepto de canibalismo cultural en su “Manifiesto Antropófago”7 como estrategia frente a la opresión colonizadora y como instrumento de emancipación cultural. El concepto se basa en el mito según el cual los indígenas se comían a sus enemigos, lo cual equivalía a la asimilación de sus fuerzas y cualidades. En el mismo expresa: “Al reconocer las cualidades nutritivas del europeo, el Manifiesto antropófago ofreció un instrumento para unir el elemento indígena con el extranjero, lo salvaje con lo civilizado.” 8 Cuando en 1940, el escritor cubano, Fernando Ortiz Fernández propone por primera vez el término transculturación, lo hace en respuesta a la necesidad de expresar con mayor precisión la manera en que dos o más culturas se descubren y entrecruzan que “ el vocablo transculturaciónexpresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir una distinta cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglo-americana aculturation, sino que el proceso implica también la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse de neoculturación.” 9 El proceso implica un intercambio, una ecuación donde ambas partes se modifican y una nueva realidad compuesta y compleja emerge. En esta transformación, ambas culturas son activas y ambas contribuyen a la creación de un nuevo modelo de civilización. Sería, entonces, ingenuo pensar que cuando a principios de 1920 el Movimiento Moderno aterrizó en Brasil de la mano de dos jóvenes arquitectos graduados en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Roma, Rino Levi y Gregori Warchavchik, éste no resultaría modificado o no provocaría cambios en la cultura receptora. Sin embargo, estas mutaciones se expresaron de maneras muy diversas y en diferentes grados de intensidad en lo que posteriormente denominaríamos como la escuela Carioca y la escuela Paulista. Enzada por Oscar Niemeyer, que había trabajado con Warchavchik y Lucio Costa, la producción carioca fue definida por Reyner Banham como “el primer estilo nacional de la arquitectura moderna” 10. La misma se caracterizaba por una constante exploración formal y estructural vinculada a los principios de la Escuela de Bellas Artes de Rio de Janeiro donde la arquitectura era una rama en la que Niemeyer se había formado. Por otra parte, la escuela Paulista, cuya cuna fue la escuela politécnica de Sao Paulo, proponía una alternativa más racional y austera derivada claramente de soluciones ingenieriles aportadas por el perfil académico. Representada principalmente por Villanova Artigas primero y luego por Mendes Da Rocha, la formación recibida derivó en “( ) una actitud frente a los proyectos que llevó a la interpretación de todos los programas como grandes equipamientos públicos, con estructuras dimensionadas para salvar grandes luces que no desempeñaban el papel humilde de esqueleto, sino que expresaban la elegancia de vanos mayores.”11 Si bien Lina Bo Bardi, formada en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Roma, compartía miradas más cercanas a la escuela Paulista que a la Carioca, nunca llegaría a identificarse plenamente con ellas. Al la producción escrita, artística y arquitectónica de Bo Bardi se detecta que su obra no es fácilmente clasificable, lo que seguramente contribuyó al silencio que orbitó alrededor de la misma hasta el año 2006 cuando la Tesis Doctoral de Olivia de Oliveira y el aniversario del nacimiento Lina dispararon la aparición de una serie de publicaciones entre las cuales destaca la edición de sus escritos por la AA londinense en 2012 “Architecture against Diamonds” y la monografía de Zeuler R. Lima en 2013. En esta última se afirma: “quienes busquen una trayectoria coherente en la obra de Lina, descubrirán un trabajo difícil de realizar. Tampoco es un trabajo lúdico o accidental sino serio y riguroso. ( ) Su legado es más bien una actitud: el esfuerzo por conciliar principios estéticos y humanísticos de forma directa y significativa”12 Y es que Bo Bardi no sólo se manifestaba en contra de los esquemas importados e ineficientes provenientes de otros países, censurando temprana y ásperamente la Brasilia proyectada por Niemeyer y Lucio Costa, sino que también afirmaba abiertamente que Brasil debía generar una arquitectura propia. Una que fuera producto de la reconsideración de los ideales del movimiento moderno en cuanto a la enorme diversidad de culturas, tradiciones y técnicas materiales que existían en la región, posibilitando el desarrollo de una verdadera cultura autóctona. Es en el marco de esta actitud crítica hacia lo que podríamos describir como el proceso de colonización del Movimiento Moderno en América Latina - y las relaciones de poder que esa práctica establecía - donde Bo Bardi moldea las múltiples maneras de enfrentarse a esa crisis, a esas diferentes realidades. Aborda los proyectos y la ciudad de manera ambigua y a veces contradictoria rescatando valores de lo vernáculo y lo moderno para una arquitectura híbrida, mestiza, que promueva el arte y la cultura del pueblo brasilero. Sus proyectos se presentan entonces como soportes de un proceso transcultural, como espacios de intercambio y negociaciones entre diversas prácticas sociales, tecnológicas y formales. Prácticas Críticas en Morumbí "El sitio, el clima, el territorio definen la forma de la casa. Las geografías de un lugar proveen los materiales para su construcción. Así es como la casa crece desde la tierra mientras se mantiene firmemente anclada a ella" 13 "Después del racionalismo, la arquitectura moderna toma contacto de nuevo con lo que hay de vital, primario y no cristalizado en el hombre, y estos factores están ligados a cada uno de los diferentes países." 14 Lina Bo Bardi, a través de sus escritos, conferencias y prácticas docentes se expresa siempre a favor de incorporar y revisar las tradiciones, la cultura y geografía revelando el papel de la pluralidad y la inestabilidad en la arquitectura. Al mismo tiempo, defiende una identidad regional frente a una uniformidad totalizadora. Su práctica profesional comienza en 1951 con la construcción de su propia residencia en el barrio de Morumbí. El solar incorpora, a través del tiempo, intervenciones de diversa escala y función actuando como una especie de laboratorio proyectual donde Lina experimenta con técnicas vernáculas hibridadas. La “Casa de Vidrio”, contemporánea a la casa Farnsworth de Mies Van der Rohe, y que, desde un punto de vista formal, se podría declarar “moderna” ya evidencia ciertas ambigüedades o mestizajes que se irán acentuando en su práctica con el correr de los años. La manera en que la casa se en el suelo es dual y novedosa para la época. Por un lado, la vivienda se asienta firmemente en el terreno y por el otro se eleva pareciendo flotar, efecto que se enfatiza gracias al reducido diámetro de las columnas y el color verdoso de la pintura que pretende fundirlas con la vegetación y así desaparecer.[2] El área de servicios, afirmada sobre el terreno, se presenta como un bloque compacto de mampostería de ladrillo ordinario mientras que los espacios comunes y sociales de la vivienda se abren hacia las vistas mediante envolventes totalmente vidriadas. Esta ambigüedad formal presenta desafíos estructurales que fueron primeramente solucionados por Pier Luigi Nervi y enviados desde Italia en diciembre de 1950 con la siguiente explicación: “( ) con el objetivo de reducir el espesor de la cubierta y evitar las vigas a la vista adopté, después de algunos otros caminos, una solución mixta con vigas de hierro inmersas en la losa de hormigón. Esta es también la mejor manera de obtener una buena conexión entre los pilares de tubo Mannesmann y las losas, una conexión que sería delicada y difícil con una solución exclusivamente de hormigón. También creo que podría tener ventajas desde el punto de vista constructivo, dado que se puede ensamblar el esqueleto de pilares y vigas, y luego completar las losas. La construcción de la vivienda también supone varios retos y se expresa como un gesto tecnocrático. Según los registros del Instituto Bardi el cemento tuvo que importarse en parte desde Alemania y como consta en la entrevista brindada por Marcelo Ferraz, colaborador de Lina, a Aline Coelho en 2018, los cristales se importaron desde Bélgica debido a la imposibilidad de conseguir cristales “flat” en Brasil.La manera en que la pareja Bo Bardi equipa y utiliza la casa, es ambigua.[5][6] Al observar los registros fotográficos de la época es posible apreciar la multiplicidad de objetos de diversa procedencia, época y estilo que ocupan también este espacio. Obras de arte, muebles barrocos, esculturas de animales, juguetes, tapices, y variadas cerámicas inundan la sala. Lina colecciona estos objetos y fusiona simultáneamente el espacio moderno con los recuerdos del pasado y las expresiones vernáculas de diferentes lugares recolectadas en sus viajes en un claro proceso de transculturación. El vacío y abstracto espacio Moderno se satura de expresiones multiculturales. Las intervenciones que realiza en el jardín también dan cuenta de este proceso de exploración y mestizaje. Su interés por la naturaleza tropical se despierta en los viajes que realizan junto a Pietro a las regiones de la selva atlántica y a la finca de Roberto Burle Marx en Río de Janeiro. Esta atención a la naturaleza exótica se manifiesta en un artículo que escribe para Bruno Zevi en 1956. En el mismo se aprecia una transformación: “ el terror antiguo hacia el bosque se ve reemplazado por una visión más reposada y, allí donde no ha sido destruido para dar paso a plantaciones, el terror se ha convertido en amor”16. En el proyecto de su jardín, a diferencia del paisajismo pictórico de Burle Marx e influenciada por la obra de Gaudí que visita en 1956, Lina coloniza el solar con caminos zigzagueantes y formas orgánicas que se mezclan con el suelo. Se generan así, rincones de estar o contemplación, acompañados por muretes con incrustaciones de cerámicas y piedras encontradas en el sitio, que expresan este cada vez mayor interés por las locales y las técnicas vernáculas.Años más tarde (se desconoce la fecha exacta) Lina construye un nuevo garaje que reemplaza el anterior. El mismo, un volumen abstracto, regular y opaco, en contraste a la casa de vidrio, se vuelve a revestir exteriormente con vegetación, guijarros y una gran variedad de objetos incrustados con un sentido claramente expresivo, técnica que se replicaría posteriormente en las casas Valeria Cirell en Morumbí y Chame-Chame en Salvador de Bahía. La cubierta se completa con canto rodado y vegetación intentando hacer desaparecer la construcción entre la naturaleza. En 1986, treinta y cinco años después de la construcción de la casa de vidrio, y en concordancia con estas búsquedas, Lina proyecta y construye su propio estudio en el jardín de la casa. Nuevamente, nos encontramos ante esta propuesta híbrida entre lo moderno y lo vernáculo, lo rústico y lo sofisticado. El atelier, apodado la “casinha” se proyecta con tan solo una serie de croquis a mano a alzada y se construye en tan sólo 20 días por los colaboradores de Lina lo cual no da tiempo para el registro fotográfico del proceso. A diferencia de la residencia familiar, Bo Bardi decide utilizar únicamente materiales locales comprados en el comercio de cercanía y realizar las aberturas de esta pequeña cabaña sin cristales. Los vanos piso-techo solo se regulan mediante postigos corredizos que nos recuerdan a las de la arquitectura de japón, país visitado por Lina en 1978 y del cual ella hablaba con frecuencia. Las cimentaciones se encofran en latas de pintura recicladas imitando las prácticas locales de pequeñas rurales y todas las medidas de las maderas de pino son de tamaño comercial. La cubierta a dos aguas no cuenta con canalón de desagüe para poder contemplar la caída del agua en días de lluvia y evitar las obstrucciones de tuberías que había sufrido en la Casa de Vidrio.[11] [12] Al revisar los textos que la arquitecta escribe para la revista Domus antes de emigrar a Brasil, es interesante pensar que esta modesta y elegante estructura de madera, representante probable de la etapa más madura de la arquitecta, fue descrita 42 años antes en estas líneas: “El instinto construye a veces en paralelo con las formas y las tendencias de un arte aventajado; esta casa de madera levantada por un pescador a orillas del lago Maggiore presenta, en la esencialidad de sus formas, las características estéticas de la más moderna arquitectura” La selección de proyectos analizados, construidos todos por Lina Bo Bardi en su parcela de Morumbí, expone parte de las múltiples maneras en que la misma abordó el proyecto moderno en Brasil. Los proyectos, ordenados de manera cronológica, dan cuenta de un proceso de transculturación donde se evidencia el modo en el que la arquitecta incorpora y reinterpreta de manera gradual las técnicas y culturas locales. Se trata de proceso dialéctico y muchas veces ambiguo, que se desarrolla balanceándose entre lo regional y moderno, resistiéndose a las clasificaciones estilísticas que a mediados del siglo XX dominaron en Brasil. La práctica de Bo Bardi se presenta entonces como una estrategia cultural, un proceso de cambio ininterrumpido que se alimenta tanto de los preceptos del Movimiento Moderno como del carácter de la región donde se sitúa la obra. En esta metamorfosis, se producen pérdidas e incorporaciones y una nueva identidad cultural tiene lugar. “La excesiva densidad de edificación ocasionada por una urbanización intensa de las ciudades japonesas está destruyendo irremisiblemente el mundo natural con el que las casas ya no pueden entrar en contacto directo. Las viviendas actuales no pueden tener aberturas al exterior”.1 podamos advertir, en estas líneas escritas por Tadao Ando, algunas de las transformaciones que comenzaron a manifestarse en la arquitectura japonesa producto de la crisis que representó el choque con la cultura occidental. El mismo, que comenzó en 1853 con la llegada de cuatro modernos barcos a vapor americanos a la actual bahía de Tokio2, se vio profundizado con la rendición de Japón tras la Segunda Guerra Mundial y la posterior ocupación de los Aliados. Se produce entonces un importante proceso de “transculturación”3 que se manifiesta de manera radical en las obras la “3era generación de arquitectos” quienes tuvieron a cargo la reconstrucción de las ciudades de Posguerra. Esta reconstrucción traía consigo necesidades impuestas por los nuevos modos y técnicas de producción, lo que podría ser interpretado como un factor crucial en la ruptura de la tradición y generador de respuestas formales y funcionales posibles de ser consideradas ambiguas, subversivas o incluso manieristas4. Se podría decir, entonces, que es en este contexto de crisis, de inestabilidad bajo el que estos arquitectos desarrollan su trabajo. El trabajo de Tadao Ando en la Casa Row de 1976 es heredero de esta actitud crítica respondiendo con ciertos manierismos a este proceso transcultural. En ella, Ando invierte la disposición del volumen habitable que existía previamente, consolidando el perímetro del terreno para articular los espacios en torno a un vacío central5. Lo novedoso de esta casa es que el patio ya no rodea la casa, sino que se comporta como una estancia más contenida entre muros medianeros. Dividida en 3 módulos iguales, con un vacío al centro, la vivienda presenta una secuencia interior exterior interior. Al organizar las estancias de manera centrípeta alrededor de un patio descubierto, esta planta tripartita, genera una relación diferente a la entre los espacios. El claustro se convierte en la única fuente de luz natural y en el espacio de transición de un ambiente cerrado a otro, desapareciendo tanto la relación directa entre las como la antigua engawa o veranda. Se suprime entonces, el espacio de conexión y transición con el exterior. Los espacios interiores se atomizan y solo la escalera y la pasarela-puente (ambos descubiertos) los vinculan a través del patio. Por otro lado, la secuencia de elementos que, a la manera de superposición de filtros de papel y espacios, regulaba antiguamente la luz, la temperatura y las transiciones se reemplazan en este proyecto por una delgada lámina de hormigón hacia el exterior y por un panel completo de vidrio transparente hacia el interior en búsqueda de la máxima conexión visual con el patio. Este gesto se percibe como una reinterpretación de la tradición japonesa en cuanto a la importancia que se le confiere a la relación entre espacio y naturaleza, solo que la naturaleza del espacio exterior es ahora una naturaleza ‘artificial’. Por último, si bien el lenguaje de la vivienda comunica una clara influencia occidental a partir del uso radical del hormigón armado y la abstracción formal; la utilización del característico tatami se evidencia en el ordenamiento y dimensiones de las plantas que reflejan las dimensiones tradicionales del espacio japonés. El registro documental del arquitecto y fotógrafo Federico Cairoli centra gran parte de sus inquietudes en torno al proceso de producción de la obra de arquitectura en Latinoamérica. Producción que requiere, especialmente en Paraguay, de métodos que en Europa podrían considerarse artesanales e incluso precarios. Lejos del estándar, y hoy banalizado, registro aséptico de la arquitectura contemporánea, Cairoli se sumerge en los procesos constructivos para revelar actores y prácticas propias de esta materialización. Así, los hábitos de quienes construyen con sus manos y que habitualmente permanecen ocultos tanto en los medios de difusión especializados como en los registros de los propios proyectistas, son ahora visibilizados. La mirada del fotógrafo pondera esta condición humana casi primitiva para posicionarla en un lugar valioso dentro la obra de arquitectura. Incluso aquellos rituales netamente sociales y culturales, como el desayuno previo al consumo del tereré1 o el típico descanso a la hora de la siesta (ver imagen), se capturan y adquieren un nuevo valor. Se podría agregar que el registro del proceso manual colabora incluso a elevar la condición imprecisa de la construcción. Lo que se podría considerar como ‘defectos’ asociados a esta dimensión artesanal chorreaduras, rugosidades, ‘imperfecciones’ se vuelven consecuencias propias de una práctica que se maneja en los márgenes pero que es reflejo del aporte de lo ‘local’ a esta arquitectura contemporánea. Una arquitectura que no se muestra lisa e impoluta, sino que concentra en su porosidad “la pátina propia del paso del tiempo ( ), tal como las uñas de los artesanos apiñan la suciedad y mugre propia del proceso de obra.” De los problemas a los que se enfrenta el proyecto de arquitectura es, con certeza, la relación con el sitio y las preexistencias uno de los más complejos. La historia de la arquitectura, y en particular la de los últimos 2 siglos, da cuenta de esta dificultad exponiendo múltiples y variadas estrategias de intervención y modelos que van desde el concepto de la Tabula Rasa al de Terrain Vague, desde la modernidad al regionalismo y todas sus variantes o mixturas. Todos estos representando diferentes maneras de este vínculo entre lo nuevo y lo que ya existe. Ante el desafío de proyectar un pequeño “teatrino” en el Carmen de los Catalanes, frente a la Alhambra y en el contexto del centenario del primer concurso del Cante Jondo, nos surgen entonces las preguntas: ¿Que significa proyectar hoy en la Alhambra? ¿Cómo podría una propuesta contemporánea establecer un diálogo con una preexistencia de valor patrimonial? ¿Que implica el paso del tiempo en la arquitectura? De la investigacion y análisis que se realiza sobre el sitio y su historia, se desprenden 2 intenciones o estrategias de intervención que nos posibles respuestas y alternativas hacia una propuesta respetuosa con el sitio. Confiamos en que trabajar desde la memoria y al mismo tiempo generar un espacio con la menor de arquitectura posible son caminos posibles frente a la envergadura del desafío al que nos presentamos. Así es como el proyecto se presenta como una metamorfosis1, una transformación del sitio, que habilita nuevos usos y que pretende intensificar la experiencia del paisaje y las preexistencias. El centenario del primer concurso del Cante Jondo celebrado en Granada en junio de 1922 supone la razón de este proyecto. El concurso, que implicó “un gran esfuerzo de recuperación de un arte que se creía en peligro”2 logró convocar a célebres figuras como Federico García Lorca y Manuel de Falla que participaron activamente en su organización. Es de público conocimiento que el concurso resultó ser un éxito, logrando trascender y perdurar en la memoria colectiva. Es por eso que, a 100 años del evento, se propone el proyecto de un espacio, un pequeño teatrino, que permita celebrar este primitivo canto andaluz llamado “Cante Jondo”. El sitio asignado para este teatrino es el Carmen de los Catalanes, un recinto cerrado de unos 19280 metros cuadrados enfrentado de manera paralela a la Alhambra. El mismo, en manos del patronato de la Alhambra desde 2002, se presenta como el lugar propicio para erigir este pequeño edificio por su ubicación estratégica, su historia y por la presencia de diversas intervenciones de importancia patrimonial. Al mismo tiempo la intervención podría colaborar en la puesta en valor del Carmen y sus arquitectónicas y paisajísticas. En el siguiente escrito se exponen las ponderaciones que, tras e investigar las preexistencias, la geografía, la naturaleza e historia del sitio y de la música flamenca, permiten el encargo y traducirlo en una propuesta arquitectónica. Por la pertinencia del tema en relación al trabajo con lo existente, acompañan a este proyecto, algunos escritos seleccionados de Aldo Rossi utilizados no sólo como referencia bibliográfica donde se condensan saberes disciplinares, sino también como medio para acotar la magnitud del encargo y colaborar en la toma de decisiones. a memoria y lo intangible. De cantos, gitanos y cuevas. «Quiero vivir en «Grana», porque me gusta el oír la campana de La Vela cuando me voy a dormir. «Gitaniya» como yo no la tienes que encontrar, aunque gitana se vuelva «toíta» la cristiandad. Ya te tengo «prepara» «pa» cuando quieras «vení», una cuevecita nueva «iecha» en el Albaicín».3 En la conferencia leída por Federico García Lorca, en el Centro Artístico, la noche del 19 de febrero de 1922, el mismo describe al Cante Jondo como el “Primitivo canto andaluz”4. Aunque existen diversas teorías sobre el origen de este canto, Lorca -al igual que Domingo Manfredi Cano en su libro “Geografía del Cante Jondo”- su origen en los primitivos sistemas musicales de la India.5 El viaje cultural de esta música atraviesa Arabia, Grecia, Roma para finalmente establecerse en el sur de España. “Después de más de veinte años de investigaciones sobre el origen y raíz del Cante Jondo andaluz, he llegado a la conclusión de que éste, especialmente en sus modalidades “soleares”, “seguiriyas”, “serranas”, “fandanguillos”, “martinetes”, “cañas”, “polos” y otros más, tienen auténtica afinidad con el cante folklórico Indo-Pakistán. Como un modesto cantor de la música Indo-pakistaní y Cante Jondo, habiendo vivido en ambos países, y cantado en ellos, llegué a experimentar de cerca, en sus más hondas raíces, el sentimiento que ambos cantes entrañan.” Es sencillo entonces, las diversas influencias que esta manifestación cultural ha tenido a lo largo del tiempo contaminándose y transformándose hasta convertirse en un cante híbrido. El mismo es testigo y pone de manifiesto tres hechos transcendentales en la historia musical española: 1. La adopción por parte de la iglesia española del canto bizantino 2. La invasión árabe y 3. la migración y establecimiento en España de numerosas bandas de gitanos en el siglo XV. Si bien son fácilmente identificables los modos tonales del canto litúrgico bizantino, Manfredi afirma que eran estas tribus gitanas venidas de Oriente las que dan al cante andaluz la nueva modalidad en que consiste el “cante jondo” y lo diferencia de las músicas llamadas “flamencas”. 7 “Sobre el hombre manda la geografía bastante más que la historia” 8 La presencia del pueblo gitano en la península ibérica se ve representada en un choque de culturas cargado de las más diversas reacciones. Si bien la fascinación por su cultura hizo que los mismos fueron recibidos con honores al ingresar a Jaen en el año 1462, años más tarde comenzaría la hostilidad hacia su pueblo al evidenciarse la dificultad que los gitanos tenían para adaptarse a las prácticas locales. Las diferencias culturales entre este pueblo nómada y el pueblo español se agudizan cuando, a comienzos de 1500, y durante el mandato de los reyes católicos, diversas pragmáticas como la de Madrid los obligan a abandonar la vida nómada y a establecerse en un domicilio fijo, así como a modificar su manera de vestir y costumbres para adecuarse a la tradición local. Así, los gitanos se ven forzados a establecerse en los pueblos y sus alrededores. En el caso de Granada, este pueblo marginado se instala extramuros de la ciudad en asentamientos precarios de cuevas excavadas en los cerros, lo que les permitía hacerse libremente de un solar y estar fuera del control administrativo y de la iglesia. Estos cambios y transformaciones en el modo de vida gitano desencadenaron “una serie de problemáticas que quedan reflejadas en las dos obras del bailaor, tanto en la temática como en la escenografía, mostrando además un marcado carácter reivindicativo y de denuncia” Esta arquitectura de cuevas, de características espaciales particulares, se convierte en el escenario un proceso de transculturación que dura aproximadamente 3 siglos. Es desde las cuevas como refugio, donde los gitanos absorben y asimilan los cantos y danzas del pueblo, los funden y crean algo nuevo; el flamenco primitivo. Es posible deducir entonces, que las características espaciales de las cuevas, también tuvieron su influencia en la creación y transformación de estos cantos. Las proporciones de estos espacios longitudinales, que no tenían más de 3 a 4 metros de ancho, promovían una disposición lateral de los asistentes que se ubicaban en dos hileras enfrentadas de espaldas a la piedra excavada en la montaña. Los cantores y las danzas discurrían de manera lineal por entre medio de estas filas enfrentadas configurando una relación entre los músicos, los bailarines y los espectadores de mucha cercanía. Esta experiencia musical se acentuaba por las características que, tanto por la proporción del espacio en planta, como por su reducida altura y materiales de las envolventes, tenían estas cuevas para amplificar los sonidos y cualificarlos. El colectivo gitano, desde estas condiciones de precariedad y marginación, fue capaz no sólo de habitar las montañas en agrupaciones de casas-cueva, sino también de utilizar estos espacios para su proceso de transformación y desarrollo cultural. Los cantos que surgen de estas arquitecturas representan un papel esencial en la identidad de la cultura local, de Andalucía y del pueblo español. El Sitio. el Carmen de los Catalanes El diccionario Etimológico de la Lengua Castellana, de Joan Corominas de 1595, define al Carmen granadino como “quinta granadina con huerto y jardín”. El término deriva de la antigua palabra “carme” y ésta del árabe “karm” que significa “viña” o “viñedo”. La colina donde se ubica el Carmen de los Catalanes o Carmen del Paraíso está coronada por Torres Bermejas y destaca por su ubicación estratégica frente a la Alhambra. Los 19.820 metros cuadrados de este recinto cerrado de conforman aproximadamente el 25% de los bosques de la Alhambra. Si bien se desconoce con la fecha exacta, se sabe que el mismo albergó el antiguo cementerio de la Sabika, considerado el más grande de la época musulmana previo a los primeros asentamientos Nazaríes donde numerosos silos se excavaron para almacenar provisiones mientras la dinastía se asentaba en la ciudad. Estos eran básicamente perforaciones en el suelo natural a la manera de embudos invertidos con una perforación de aproximadamente 2 a 3 metros en su parte superior. Posteriormente, en la Reconquista, estos silos renombrados como “corral de los cautivos” fueron utilizados como mazmorras para encerrar a prisioneros cristianos y poder luego intercambiarlos por presos musulmanes. También, debido a la suave pendiente de la loma, el Carmen se utilizó como espacio de acampada y desfiles del ejército. En 1492, en lo que se conoce como la Toma de Granada, las tropas de los Reyes Católicos penetraron a través por este sitio para luego tomar posesión de la Alhambra. El sitio permaneció abandonado por casi 300 años hasta que en 1770 la familia Porcel adquirió la propiedad en la zona de Peñapartida donde levantó una casa, un carmen, acorde con la categoría social que había adquirido la familia. Llamaron al lugar Carmen del Paraíso de Colón. La finca atesora un jardín ornamental de estilo francés, fuentes, albercas y huertos. El agua es el elemento imprescindible en todo este conjunto fluyendo a través de canales y acequias que alimentan las fuentes albercas y huertos. La posición privilegiada del sitio permite visuales, tanto a la ciudad como a la Alhambra, que se recortan entre los árboles. El proyecto paisajístico del carmen se considera entonces como una preexistencia de alto valor por su capacidad de transmitir situaciones espaciales, atmosferas, que nos ayudan a la manera en que el recinto se vivía. A principios del siglo XX el empresario Catalán Mariano Miralles adquiere la finca y luego esta pasa a manos de Guillermo García Valdecasas en 1966 hasta que finalmente, tras un litigio que comenzó en 1990, pasó a pertenecer al Patronato de la Alhambra en 2002. A continuación, se presenta una secuencia de planos donde se aprecia la evolucion histórica en la ocupación del sitio e imágenes del relevamiento realizado donde se exponen las preexistencias paisajísticas y arquitectónicas seleccionadas como condicionantes para el proyecto. Estrategias de Intervención El proyecto para el Teatrino en el Carmen de los Catalanes supone el desafío de un proyecto en un sitio de alto valor patrimonial. El trabajo y la construcción con la preexistencia es ineludible. Frente a la abrumadora cantidad de datos que un contexto físico e histórico como este presenta, hemos decidido ponderar aquellos que, a nuestro modo de ver, nos permiten generar el proyecto desde un lugar propositivo, pero a la vez de respeto y diálogo con la preexistencia. Se propone hacer uso de la tradición, de aquellos hábitos o experiencias espaciales arraigados a la memoria y que forman parte de la cultura de un lugar. Creemos también, que cada sitio admite una cierta cantidad de , y este sentido nos parece pertinente generar un espacio con la mínima cantidad de elementos. Un espacio con la menor cantidad de arquitectura posible. 3.2 Referencias y Analogías. Las palabras de Aldo Rossi como Norte Consideramos oportuno incluir, en este momento del desarrollo, una selección de escritos de Aldo Rossi que funcionaron a modo de disparadores orientando y sugiriendo actitudes y modos de hacer frente al desafío que este encargo significa. El texto “Teatrino Cientifico”11 escrito junto a Gianni Braghieri y Roberto Freno representa uns referencia de vital importancia en este trabajo. Del mismo destacamos una selección frases que irán, de ahora en adelante, acompañando nuestra produccion de imágenes y reflexiones. Construir la memoria. Construir el vacío Trabajar con la memoria es trabajar con el recuerdo de lo ya no está en su estado original pero que aún sobrevive. Lo que perdura en otros soportes. Versos, canciones, textos, fotografías, poemas. Entender la manera en que tradicionalmente se utilizaba un espacio nos permite como se forjaron ciertos hábitos que caracterizan la cultura y el espacio del Cante Jondo. También sería correcto afirmar lo : que fueron las características de ese espacio, de refugio en este caso, las que condicionaron al desarrollo del espectáculo. Lo cierto es que estas cuevas, de dimensiones reducidas y generalmente de proporciones longitudinales funcionaban como el soporte ideal para la música practicada por los marginados gitanos. El Carmen de los Catalanes, como recinto humanizado y arquitecturizado, difícilmente resista la incorporación de nuevas arquitecturas por encima de la cota cero (si es que alguna se puede identificar como tal), sin embargo, creemos que sí es posible realizar una excavación. Las excavaciones forman parte de la memoria, de los registros de lugar. Silos, mazmorras, cuevas, muros de contención, excavaciones arqueológicas nos hablan sobre la historia y también sobre unas ciertas condiciones favorables para trabajar el suelo. Un vacío excavado podría generar espacio adecuado para la representación del espectáculo del Cante Jondo y a la vez recrear aquellas atmosferas primitivas que vieron a estas músicas fusionarse y crecer. El mismo se propone en el remate Noroeste del Carmen hacia Torres Bermejas. La ubicación obedece a varios factores: - 1. Al ingresar al recinto desde el extremo opuesto - Pº de los Mártires, se prolonga al máximo la experiencia que recorrer los jardines, albercas y huertos significa. El recorrido incluye también situaciones de descanso y contemplación de las vistas lejanas a través de los arboles. - 2. La excavación pretende exponer por un lado las capas geológicas del sustrato, y por el otro la materialidad desnuda del muro de contención liberado ahora de su condición estructural. Esta condición de registro tanto del tiempo como de la forma en que se materializan las envolventes internas es también análoga a la manera en que las de las cuevas de Sacromonte se presentaban. - 3. La disposición transversal al eje longitudinal que presenta la colina del Carmen convierte al teatrino en un mirador desde el cual se enmarca el remate de la Alhambra. La Torre de la Vela se recorta entre los muros de la propuesta. En palabras de Emilio Tuñon “()los miradores permiten conocer y por lo tanto amar” Frente a la operación estereotómica de excavar la topografía para generar un recinto proponemos, por contraste, un umbráculo, una estructura ligera. Una secuencia de 12 hileras de postes de acero y cables tensados replicando y adaptando el eficaz sistema utilizado en los viñedos (ver imagen 17 pag 24) para el soporte de la vid. Este técnica primitiva, genera una tenso estructura capaz de cubrir grandes luces y soportar cargas verticales con mínimos elementos. La cubierta se asienta por una lado sobre la cota elevada del terreno natural en el interior del carmen y por el otro, hacia Torres Bermejas, sobre el nivel de calle del Callejon Niño del Royo, 4 metros más abajo. Esta operacion permite cubir el muro de contencion existente sin dañarlo al mismo tiempo que manifiesta la operacion proyectual hacia la vía pública. La misma, de carácter netamente tectónico, es también desmontable, posibilitando su desarme, mantenimiento o eventual reciclaje. El proyecto se presenta así como una propuesta que intenta poner en valor tanto el recinto del Carmen de los Catalanes y sus preexistencias - paisajístico-arquitectónicas - como la cultura del Cante Jondo mediante operaciones sencillas posibles incluso de ser revertidas. Consideramos que, tanto la experiencia espacial y fenomenológica como ciertas características materiales y de escala de aquel ambiente primigenio, son posibles de ser reinterpretadas en el recinto del Carmen para mantener viva la memoria y la identidad del pueblo Andaluz y del Cante Jondo De las incontables arquitecturas espontáneas que hay en nuestras urbes, hay algunas que me atraen especialmente. Estas frágiles que de manera desprejuiciada se apropian de un fragmento de ciudad, y sobre las que rara vez nos detenemos, a menudo tienen algo por enseñarnos. Frecuentemente se ubican en aquellos lugares olvidados por los arquitectos, allí donde no se supo en el encuentro entre la calle y el edificio. Esquinas invertidas, rellanos y galerías abandonadas proporcionan un lugar a colonizar, pero también evidencian la falta de atención a la transición entre lo público y lo privado. Estas son siempre ligeras y fabricadas, paradójicamente, con aquello que aquello que ya no sirve, lo que tiramos. Nada sobra, literalmente todo cumple una función. Y es por eso que el refugio fotografiado se vuelve aún más interesante. La vegetación que lo acompaña no es sólo ornamental, es la construcción un pequeño jardín. Aunque sabemos de la precariedad y temporalidad de ese pequeño asentamiento, el árbol y las plantas representan el arraigo a un lugar. Son un símbolo de esa audaz colonización de un espacio que no tenía dueño, o por lo menos no uno que lo cuide, hasta ahora. En un momento donde el tiempo es cada vez más veloz, donde incluso se asoman meta-realidades paralelas donde “vivir” y la academia destina incontables horas de debate mundos postapocalípticos creo detenernos a pensar cual es nuestro rol como arquitectos en la sociedad. La pasividad frente a la situación de millones de personas que cohabitan el globo en condiciones de miseria mente no ayuda. Quizás, lo primero sea dejar de apartar la mirada, intentar entender qué problemas de nuestras sociedades se evidencian en estos refugios. Luego ocupar los espacios de reflexión y de acción cedidos para ganar un lugar en la agenda de intereses de quienes hacemos ciudad.

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= Quito, ciudad entre montañas . . . Quito, ciudad que ha crecido entre montañas, supo reconocer en los valles el espacio vacío que entre ellas se componía, como el lugar en el que se implantaría (2.850 msnm). La geografía es el factor que da forma a la ciudad y que ha obligado a que esta crezca longitudinalmente, 40 km separan hoy en día el polo norte y el polo sur de la ciudad. Delimitada al oeste por los volcanes Rucu Pichincha (4.696 msnm) y Guagua Pichincha (4.784 msnm); al este por las lomas Itchimbia, Puengasí, Guanguiltahua y Collaloma (2.910 msnm); al norte por el volcán Pululahua (3.356 msnm) y al sur antiguamente por la loma del Panecillo (3.000 msnm), frontera que se ha desbordado unos 20 km desde la época de la colonia y que sigue creciendo colonizando los grandes valles periféricos. Quito, vertical . . . Tras este largo proceso de crecimiento, la ciudad ha entendido que debe empezar a crecer para arriba y que los 12 pisos de altura que sus edificios están acostumbrados a proponer, no generan la densidad adecuada para desacelerar su crecimiento longitudinal. Los grandes agentes inmobiliarios proyectan rápidamente los dos primeros grandes edificios en la ciudad de aproximadamente 32 pisos (2.950 msnm), diseñados por arquitectos “famosos” ajenos al medio (BIG y Safdie Architects). Que sin siquiera visitarla moles aplastantes, que se rigen a las antiguas normas territoriales de los edificios bajos y que no consideran la necesidad de un nuevo planeamiento para este tipo de crecimiento en altura de la ciudad. Elefantes blancos que no buscan más que el beneficio económico, que no responden a la necesidad y capacidad adquisitiva del medio. Gigantes que ensombrecen los espacios públicos, irrespetan las prexistencias, la calidad de viviendas aledañas y la historia. Quito, la montaña como prolongación del espacio público . . . En los últimos años, la poca importancia que se le ha dado a la creación y configuración de suelo libre ha obligado a los habitantes a reclamar otro tipo de espacios públicos que les permitan el desarrollo colectivo y esparcimiento. Así el antiguo lleno o delimitador del espacio: las montañas, se convierten en estos nuevos espacios libres, miradores por excelencia de esta ciudad en donde el quiteño encuentra el lugar de congregación. Lugares como el volcán Pichincha desde el que hago este dibujo y observo Quito, ciudad ya sin límites claros y donde los ojos no alcanzan a ver en donde acaba. (3.947 msnm) Unidad compleja de amueblamiento: La palabra fluctuar viene del latín fluctuare, agitarse en el mar y hace referencia al movimiento de vaivén, especialmente referido a un cuerpo en un líquido, sometido al oleaje o flujo de la marea. Pero en sentido figurado habla también del vacilar o estar irresoluto, como las aguas que vienen y van del mar. Este ejercicio que tiene como fin la reflexión y el diseño de un objeto de mobiliario dentro del marco de la habitabilidad de un espacio doméstico, sirve como base teórica del capítulo el diseño: un obstáculo para eliminar obstáculos del libro la filosofía del diseño de Vilém Flusser. En él, el autor describe al objeto como algo que esta en medio, que estorba y que ha sido arrojado en la mitad del camino bloqueándonos el paso. Flusser escribe que un objeto de uso, es un objeto que se necesita y se utiliza para apartar otros objetos del camino. De esta manera propone una definición de los objetos que encierra en sí misma una contradicción: “ ¿un obstáculo que sirve para eliminar obstáculos? ” 2 De esta manera, queda implícita la idea de que al avanzar nos encontramos con obstáculos que obstruyen el camino, para seguir progresando trasformamos algunos de estos objetos, y estos mismos objetos modificados, a su vez, se muestran como estorbos. Así, la lectura reflexiona entorno a la responsabilidad del diseño de los objetos, como la decisión de responder a un problema respecto a otros seres humanos. Concluye, con la idea de que es posible que ahora que cada vez somos más conscientes del carácter efímero de todo crear, contribuya a que en el futuro se diseñe y se construya de manera mas responsable. “De manera que se abra un espacio a una cultura, en la cual los objetos de uso supongan cada vez menos un obstáculo y representen, cada vez más, una conexión entre personas”.3 El comedor fluctuante, como una reflexión acerca del estado actual del objeto en cuestión. En la actualidad los espacios dentro de las grandes ciudades se tornan cada día mas pequeños, reducen sus dimisiones al mínimo y las personas que los habitan carecen del tiempo para disfrutarlos. Tanto es así, que el comedor antiguo protagonista del hogar empieza a mostrar los primeros síntomas de un objeto vestigial. Los pequeños estudios, departamentos de solteros, lofts, de las metrópolis dado su espacio mínimo y los elevados costos del metro de suelo resuelven por prescindir del espacio para este mobiliario. Quizás, debido al acelerado cambio en la vida del habitante moderno, este objeto termina por convertirse en un obstáculo. En consecuencia, el comedor fluctuante, pretende teorizar sobre una posible trasformación de este objeto de mobiliario y explorar otras . El comedor suspendido, de manera mecánica por poleas, no es en sí una idea nueva. Ya en el siglo XVIII el pabellón de caza Luis XV en Choisy tenía un mecanismo que permitía subir una mesa completamente servida al comedor desde las cocinas de abajo. Eliminando de esta manera la necesidad de sirvientes en este espacio y permitiendo que el rey y sus amigos gozaran de total privacidad, en una época en que se empezó a considerar que los sirvientes inquisitivos eran unos intrusos en la intimidad de sus señores. 4 La propuesta, plantea un mueble flotante que se eleva a través de un sistema mecánico de poleas que se transforma, muta y libera el espacio según las necesidades del usuario. Se diseña a partir de una pieza de madera aglomerada tipo OSB o tablero de virutas orientadas de 2.40 x 1.20 m, que se despieza para generar tableros de dimensiones en respuesta a diferentes actividades. De esta manera, el mueble completo tiene una dimensión total de 1.80 x 1.50m que puede servir como mesa de trabajo grande o de mesa de comedor para 8 a 10 personas. Una de sus subdivisiones, un comedor de diario de 1.2x 0.9m para 4 a 6 personas. Otro de sus módulos, un posible escritorio de dimensiones 1.50x 0.60m y un pequeño mesón auxiliar de 12.x 0.6m que puede servir de desayunador, escritorio extra, etc. Este mueble fluctuante, que varía según el flujo de las necesidades de espacio y acciones del hogar, creando un objeto de mobiliario múltiple que puede ser una mesa de comedor, repisa, escritorio, desayunador, mesón de trabajo y desaparecer para liberar el espacio. Reflexión, que se plantea como una posible trasformación de la mesa de comedor , que permita su supervivencia, para los casos y tiempos en los que esta se considera un estorbo. Las reminiscencias del arte en la Fundación Nadir Afonso de Álvaro Siza “Es precisamente el contacto y la apertura lo que va construyendo la cultura y la identidad de los pueblos” 1 La palabra reminiscencia procede del latín “reminisci” o recuerdo, y define la acción de representarse u ofrecerse a la memoria el recuerdo de algo que pasó. En el territorio del arte, evoca algo anterior o denota su influencia.2 En la obra del arquitecto portugués Álvaro Siza Viera podemos observar constantemente reflejos de otras artes, que con su observación afable y sensibilidad iluminan el modo en que el antes reencuentra el ahora, mediando así el acuerdo entre tiempos, esta coincidencia de un presente activo con un pasado reminiscente.3 Observación aplicada que Huberman propone como la que permite la supervivencia de las ideas, para que estas adquieran a través de su reflejo en otras manifestaciones un valor colectivo. Se pretende mostrar la presencia de directrices que atraviesan el arte y la arquitectura del maestro que nacen de sus reflexiones atentas sobre otras disciplinas, que él reinterpreta respetuosamente y arrastra de manera cuidadosa el conocimiento al terreno de la arquitectura. Esta mirada que alumbra otras expresiones y que es capaz de reinterpretar la trama cultural, perpetuando “la idea de que una de las principales tareas del arte es la superación de los aspectos meramente individuales y el logro de una dimensión expresiva de carácter suprapersonal”.4 Estos silencios elocuentes de los que nos habla Carlos Martí, que reconocen los conocimientos previos y que en un período siguiente con sabia contemplación se agregan y convierten en patrimonio cultural. En el Museo para la fundación Nadir Afonso Siza se identifica con el artista, dialoga con su obra pictórica y la reinterpreta desde el territorio de la arquitectura, consolidando un espacio conmemorativo para la continuidad y herencia cultural de la ciudad de Chaves. Así, el arte es visto como punto de encuentro en donde la cultura y las ideas han sabido refugiarse y trascender el tiempo, de oficio en oficio, y fecundar futuras manifestaciones. Siza fue un precoz dibujante y estos acercamientos al arte le dieron la idea de ser escultor, pero por recelo del entorno familiar decidió estudiar arquitectura, una disciplina pareja, para no contrariar a su padre.5 Su primer interés por la profesión fue en una visita con su familia a Barcelona al final de los años 40, en donde se interesó por la intensidad de los detalles en las obras de Gaudí que le parecían esculturas. “Le sorprendía que las cosas banales que el veía que existen en una casa como picaportes, rodapiés, piezas de límite de las ventanas, etc., estaban juntas de tal forma que todo se trasfiguraba y creaban formas que se desarrollaban de manera inesperada”.6 En sus estudios de arquitectura en Oporto encontró la oportunidad de contaminarse con las bellas artes y asistir a alguna clase de dibujo y escultura. En una entrevista en la que Siza habla de que casi siempre la arquitectura es un calvario, aunque también cuenta con un componente de placer, el arquitecto revela esta relación intrínseca entre las artes en su pensamiento: “¿Encuentra inspiración en otras actividades? Sí, claro. Me gusta mucho leer, la literatura y los libros. También escuchar música, ir a conciertos, al ballet, exposiciones de pintura, ir al cine Pero al final todos son elementos de la misma familia que la arquitectura. Son actividades relacionadas con la creatividad donde todo tiene que ver. Y se producen influencias, influencias que además son recíprocas.” 7 El Museo para la Fundación Nadir Afonso mejor conocido como MACNA, fue un encargo realizado por la municipalidad de Chaves a Álvaro Siza para exponer la colección y acoger el taller de Nadir Afonso Rodríguez, bajo la recomendación del mismo artista-arquitecto que confío plenamente en su trabajo. A pesar de ser un proyecto fantástico, no se le otorga gran reconocimiento dentro de la obra completa de Álvaro Siza. Quizás por su dilatado proceso desde su encargo en 2003, la elaboración del anteproyecto entre el 2004 y 2008, la licitación municipal que abarca desde 2009 hasta 2011, la ejecución de la obra entre 2011 y 2015 y su inauguración en 2016. Transcurren, por tanto, doce años entre los primeros bocetos y las primeras fotografías de esta arquitectura impoluta.8 Obra que lamentablemente el artista a la que el proyecto rinde homenaje nunca llegó a ver acabada, y taller que no ocupó tras su fallecimiento en Cascáis en 2013. Durante el transcurso del edificio se realizan varias publicaciones y exposiciones sobre la obra del arquitecto en las que el MACNA pasa desapercibido dada la escasa información y documentación que se expone del mismo.9 Un Estudio realizado por la ETSA- Universidad de Sevilla sobre la difusión en medios de comunicación del proyecto de la fundación Nadir Afonso entre 2013-20 (2020), en la que se recogen todos los libros, reportajes, catálogos e investigaciones sobre el proyecto hasta la fecha, se demuestra una determinada incógnita sobre el proyecto. Investigación que propone “dar fondo a un vacío para formar una base para aquellos futuros estudios que estén relacionados con este tema, con el principal objetivo de despertar interés en los lectores y fomentar el conocimiento de esta maravillosa obra”.10 Existe también una investigación relacionada a este proyecto titulada Álvaro Siza: Retratos y autorretratos. Una fotografía con Maria Antónia en 1966 y un museo para Nadir Afonso de 2016 (2019), en la que se trata diferentes e interesantes temas sobre la relación del arquitecto y este edificio, en donde se llega a intuir esta relación que el mismo Siza reconoce entre la obra pictórica de Nair Afonso y el Museo, pero que no se desarrolla y es éste el espacio que el presente artículo pretende ocupar. Museo de Arte Contemporánea Nadir Afonso El MACNA situado en un terreno próximo al margen del rio Támega, en la ciudad de Chaves, que está dentro del marco del programa Polis, (Programa de Recalificación Urbana y Valorización Ambiental de las Ciudades) que plantea mejorar la calidad de vida en las urbes de los estados de la Unión Europea, a través del acercamiento a cuestiones culturales, ambientales y el ordenamiento del territorio.11 El solar, de forma rectangular, se encuentra paralelo al lecho del río, e incluido en el marco del futuro parque, lo que le convierte en una oportunidad para revitalizar el entorno urbano. Se conservan las ruinas de los muros antiguos que delimitaban la antigua Canhela das Longras como parte del paisaje existente. Su perfil irregular dialoga con el perímetro del edificio, moldeando su volumen a medida que esté avanza o retrocede para delimitar espacios variados.12 El proyecto de una planta se desarrolla en una plataforma de hormigón apoyada sobre una serie de muros estructurales transversales que, siendo perpendiculares al río, lo elevan y protegen de eventuales inundaciones causadas por su posible desbordamiento.13 Esta serie de muros se perforan para no ser un obstáculo, dejando pasar el caudal del afluente y que éste continue su cauce libremente por debajo del edificio, evitando así posibles fuerzas de arrastre que puedan afectar a la estructura del mismo. Sobre estas láminas estructurales se posa una losa y transversales, que organizan el espacio interno de carácter expositivo. El acceso principal al edificio se plantea a través de una ligera rampa, que a partir de una cota no inundable garantiza la ligazón de la ciudad con la cota del edificio. El Museo acoge la colección pictórica de Nadir Afonso, por lo que compone un programa que ofrece espacios como áreas de exposiciones permanentes, temporales, depósito, zona administrativa, dos talleres de aprendizaje, un atelier para el artista, un auditorio para 100 personas, un almacén, biblioteca, entre otros. El edificio se organiza en el sentido del río, por lo que la zona expositiva ocupa el centro del volumen y se desenvuelve en su sentido longitudinal, iluminando los espacios con luz cenital que se recoge a través de claraboyas a lo largo del edificio. De un lado de estas salas de nueve metros de largo se localizan los archivos y del lado opuesto una galería de cuatro metros y medio de largo. Ambos espacios se pueden subdividir por paneles para generar mayor capacidad expositiva. Esta segunda ala de exposiciones tiene una ventana horizontal en todo su desenvolvimiento y “es ahí que se un contacto directo con el río. Las dos secuencias de espacios expositivos están puntualmente interconectadas, relacionando un área interiorizada con un área abierta al paisaje”14 , motivos que el pintor a lo largo de su vida tanto retrató. (Fig. VIII) Reminiscencias de la obra Pictórica de Nadir Afonso en el MACNA Nadir Afonso se formó como arquitecto y tuvo una trayectoria impresionante, en la que colaboró y se relacionó con grandes maestros del Movimiento Moderno como Le Corbusier (1946-48 y1950-51) y Oscar Niemeyer (1951-54), con los que tuvo la oportunidad de trabajar en proyectos distintivos como la Unité d’Habitation de Marseille , las investigaciones finales del Modulor y el projeto da Exposição Comemorativa do IV Centenário da Cidade de S. Paulo no Parque de Ibirapuera.15 A pesar de su corta producción arquitectónica, dejará obras significativas como el proyecto para la panificadora de Chaves (1963) y el anteproyecto para el Monumento do Infante D. Henrique en Sagres. Entre 1965 y 1970 abandona la arquitectura para siempre, liberándose como él decía de las restricciones de función y orden, para dedicarse a la pintura y teoría a tiempo completo.16 El artista pertenece al movimiento del abstraccionismo geométrico, que rechaza la realidad circundante y reduce el lenguaje a los elementos, composiciones a través del uso de formas geométricas básicas.17 En la obra de Nadir Afonso se aprecia el rigor geométrico de sus composiciones, con las que intenta el origen universal de las formas. En su discurso insiste en que la “esfera, círculo, cuadrado, cubo Leyes del universo; inevitable su energía . Es la energía almacenada en estado de reposo: la energía que se asocia libre de místicas, hermana de la energía de las artes, que tan bien conoció, y que define, talvez, como ley del ritmo de la naturaleza.”18 Ideas que Siza recoge para el diseño del MACNA, ya en sus primeros bocetos demuestra la voluntad de dialogar desde su arquitectura con Nair Afonso. En la Fig.XI aparece un boceto en el que el arquitecto indaga a mano alzada sobre un diseño técnico en planta, entre sus reflexiones y apuntes realiza lo que parece ser un retrato de una fotografía del artista durante sus años en Brasil (Fig.X), lo que evidencia un estudio detallado de la biografía y la voluntad de evocar su presencia desde los primeros momentos del edificio. De igual manera podemos observar el rigor geométrico al que Siza somete la composición en planta, con este carácter lineal del proyecto que desemboca en una dislocación dentada de los volúmenes que se articulan de manera armónica, estrategia en la que se pueden advertir reminiscencias con los diálogos geométricos en la obra del pintor en su periodo Espacillimité (Fig.XII), en donde a través del color engrana geometrías en direcciones con disciplinada proporción y equilibrio Nadir Afonso, durante los años que trabajo en el estudio de Le Corbusier realizó la famosa perspectiva de la Unité d’Habitation de Marsella (Fig.XIII) y participó en su ejecución (1946-1952), en la que el edificio se eleva sobre grandes pilotes de hormigón que liberan la planta baja. Recurso que permite la permeabilidad a nivel de suelo y comunicación entre el espacio exterior e interior con acceso a las circulaciones verticales, estrategia que años más tarde se repetiría en la unidad de Berlín (1957) a modo de pantallas estructurales aforadas, que permitían pasear por debajo ellas. Es inevitable pensar que Siza conocía este vínculo, desvelándolo en su proyecto y aprovechando el recurso de izar el edificio sobre las pantallas no solo para proteger el edificio de las crecidas del río, sino también para dejar la planta baja libre en la que el visitante se relaciona con el trayecto del artista y su obra. De manera evocativa, las geometrías puras que protagonizan sus cuadros del período Pré- Geométrico (Fig.XV) aparecen en el basamento del Museo y se materializan como perforaciones en los muros estructurales de hormigón blanco (Fig.XVI), “las láminas se alegran con pasajes desencontrados que son arcos rasgados en las geometrías primarias que tanto interesaban a Nadir: cuadrados, semicírculos, triángulos”.19 Siza trae sus composiciones geométricas a la arquitectura y las materializa, intención que el mismo artista ya había anunciado en sus estudios de estructuras arquitectónicas con mural (Fig.XIV), designios que el arquitecto a través de su diálogo y comprensión escultórica concretiza, acercando la obra pictórica a la arquitectura. La pintura de Nadir pretende por medio de un movimiento ritmado que el espectador pueda relacionarse con las formas primarias, observarlas y acercarse para sentirse parte del universo, posibles impactos a través de la experiencia sensorial. El arquitecto entiende estos propósitos y permite que el observador se relacione con las geometrías del artista. En su boceto (Fig.XVIII) dibuja unos pies que aluden a transitar por el sendero bajo el edificio y adentrarse en las formas de Nadir Afonso, una nueva correlación entre el visitante y la experiencia pictórica. Otra de las ideas de Le Corbusier en la obra de Nadir y en el MACNA es la “promenade architecturale”. El acceso al museo a través de su rampa permite la percepción continua del espacio que se prolonga en el recorrido hasta el edificio, y a posteriori en el recorrido interno del mismo. Ideas que el mismo Nadir había explorado en su anteproyecto para el Monumento do Infante en Sagres en 1955 (Fig.XIX). Proyecto no construido en el que manifestó su manera de diseñar sencilla, que buscaba componer volúmenes más s y puros, aliados a una evidente armonía y pureza en las proporciones, que da a sus soluciones arquitectónicas un declarado deseo de modernidad.20 Manera de hacer, ligada a la tradición de blancas que acabaría influenciando a la siguiente generación de arquitectos portugueses. Finalmente se advierte un convenio intuitivo de balances geométricos y proporciones entre el cuadro Espacillimité (Fig.XX) y otras composiciones del artista con la sección del edificio (Fig.XXI), reflejado no solo en las formas sino también en los espacios, que claras semejanzas en la concepción rítmica entre llenos y vacíos. En ambos casos el universo compositivo parece flotar en su soporte, dejando la parte baja más permeable y el centro del espacio más aglomerado y denso. Por un lado, ambos demuestran un lenguaje puro y abstracto en sus composiciones de geometrías rigurosas y ortogonales, y por el otro, uno más libre, espontáneo y gestual, que se aprecia en sus bocetos y en la soltura con la que realizan sus trazos. Esta dialéctica, resultado de una combinación armoniosa que señala una modernidad espacial y volumétrica singular en Portugal, tanto en Nadir como artista y en Siza como arquitecto. Siza, en su empeño por dialogar con el trabajo de Nadir Alfonso, desvela mediante su arquitectura reminiscencias de la obra del artista en su proyecto para la Fundación Nadir Afonso, algunas más consientes y claras que otras. El respeto es recíproco, Nadir lo demuestra al presentarse como el cliente ideal, al haber experimentado un intrincado camino como arquitecto, concede a Siza total libertad en el proyecto. Siza corresponde con una arquitectura impoluta llena de detalles y referencias que aproximan la obra pictórica a la arquitectura, que permiten al visitante entender de manera mas profunda la obra artística y recorrerla. El Museo MACNA se presenta como una morada digna para la obra de este gran artista y arquitecto portugués en su ciudad natal, dotando a Chaves de un polo cultural al nivel de los otros museos en los que se expone su importante obra como el Centre George Pompidou de París, la Fundación Calouste Gulbenkian de Lisboa, el Museo de Arte Moderna de São Paulo y el Museo Im Kulturspeicher de Würzburg. “Siza trata de convencernos de que el no actúa, de que mente desvela aquello con lo que luego nos sorprende”.21 Este pequeño texto del semanario Epics In The Everyday de Jesús Vassallo, que propone una mirada sobre la tensión que puede ejercer la fotografía en las aproximaciones e ideas que expresa una arquitectura, y como a través de esta lectura podemos entender la sustancia autentica que estas arquitecturas en su entorno. Circunscribiendo la intención real, esta actitud rebelde del realismo en la arquitectura y las que tiene la fotografía de mostrarnos una postura diferente frente al objeto que esta retratando. Formando así, una nueva línea de fotografía documental que, a través de una mirada más afilada de los ojos del artista, ayuda a identificar a los arquitectos líneas más profundas de realidad. En este trabajo, se propone una de las fotografías manipulas de Enric Miralles del Cementerio de la Igualada, que proyecta en coautoría junto a Carme Pinós (1984-1994). A través de la manipulación de la fotografía el arquitecto parece proponer una relación entre la obra en construcción y el tiempo, este recurso inmaterial que sitúa a una arquitectura en el pasado, presente y futuro en un mismo espacio. Idea que Miralles quiere evidenciar a través de la técnica Cut Out en sus fotografías, exponiendo su trabajo a las variables temporales, “Como si la construcción no fuera el momento final del proceso de trabajo, sino uno más de los instantes inconexos que siempre están pidiendo una nueva respuesta” La técnica del Cut Out o desaturado selectivo, es una técnica que consiste en hacer una fotografía en blanco y negro e iluminar o añadir colores vivos a una parte o a un elemento que contenga la imagen. Consiguiendo, con ese cambio de color, llamar la atención hacia ese punto en concreto, a todo aquel que mire la imagen. Miralles, al , recorta y desdibuja los limites impuestos por el marco, centrando el interés de la fotografía en los rasgos que a él le interesan de su arquitectura y la relación de estos con el entorno, evidenciando una capacidad abstractiva al momento de proyectar. En la fotografía en cuestión Miralles recorta o incisiones, abstrayendo la arquitectura y el contexto, relacionado lo construido con el blanco y entretejiéndolo con la noción del tiempo, esta dimensión física que representa la sucesión de estados por los que pasa la materia, en este caso su propia obra. “Imaginar la destrucción y la ruina de un edificio acerca a los momentos intermedios de la construcción. La ruina es un proceso paralelo a la construcción, donde el tiempo funciona de un modo distinto. Es un tiempo de mucha mayor lentitud. Está ligado a la duración de las jornadas vitales. Es como si la Ruina de un edificio fuera fijando los momentos de su construcción en tiempos más largos ligados al devenir cotidiano” Podemos entender así esta fotografía fragmentada en 3 tiempos , interconectados entre sí, a través de la vida del edificio y la necesidad de su arquitectura en el tiempo. El primero, un tiempo pasado del inicio de la idea abstracta en la que el arquitecto entiende su proyecto, en el Miralles representaba la desmaterialización del edificio para encontrar cuál era su forma, o para hacer aparecer cuál había sido su proceso de formación, su hacerse. 5 El segundo, un presente en el que retrata el estado actual de la construcción del cementerio y la ligación que este con el entorno inmediato. Y el tercero, un futuro en el que representa la desmaterialización o destrucción del proyecto, verlo en ruina y que este vuelva a ser paisaje, un camino de vuelta, desaparecer Así, estos cortes en la fotografía denotan también la naturaleza del edificio, en el que se realiza un “corte en el terreno para colocar los enterramientos a lado y lado, buscando una geometría que permitiera la máxima ocupación con el mínimo trazado”.6 Estos cortes incisivos para hacer invisible la traza del proyecto sobre el lugar, que es a su vez la manera de actuar: cortar y excavar, tartar todo de la misma manera. A la izquierda, promenade de troncos petrificados, en el que estas maderas encallan deteniendo el tiempo, río que se lleva la vida entre los cortes del terreno habitados por los muertos. Mientras que a la derecha los nichos de hormigón se diluyen en gavión y luego en paisaje. Este pequeño ensayo del semanario “el Manierismo y su Ahora, una aproximación Optimista para un Presente Incierto”, de Francisco González de Canales. En él que se propone una mirada sobre el manierismo, este hábito mental o “Denkgewohnheit”, de los patrones del pensamiento frente a las operaciones de proyecto. Arquitecturas que hacen valer la idea y la ponen en manifiesto como el centro de su obra, en las que no solo se aspira la belleza a través de lo sensorial, sino también a través de lo intelectual y espiritual. Esta idea de manierismo, en la que se trabaja desde un sistema dado, el que es llevado a sus límites, sin trabajarlos de manera obvia. Por medio de una actitud mental el arquitecto se responsabiliza de su obra y ejerce sobre sus ideas una posición crítica.1 Este trabajo, propone como ejemplo de esta lectura de arquitecturas manieristas el pabellón propuesto por Mario Botta para conmemorar el 400 aniversario del nacimiento de Francesco Borromini, motivo de la celebración de la exposición en el Museo Cantonal de Arte de Lugano (1999). El proyecto consiste en realizar un modelo de madera a escala real, en él se representa la sección transversal de la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane en Roma.2 La “ iglesia” de Botta carece de un exterior definido, pero al , su interior esta elaborado con todo el detalle. El modelo, construido en madera de casi 33 metros de altura estaba compuesto por “35,000 tablones con un grosor de 4,5 cm, montados modularmente con una separación de 1 cm y unidos por cables de acero fijados a un marco de acero que pesaba 90 toneladas métricas”.3 A pesar, de que fue pensado para flotar por el lago Ceresio, como el Teatro del Mondo de Aldo Rossi, éste tuvo que anclarse finalmente en una plataforma cuadrada a pocos metros de la costa. Interesa pensar en la perspicacia intelectual de Botta, para representar el interior de la Iglesia de San Carlo y desvelar su sección transversal, este espacio seccionado en el que de manera elegante y refinada aparecen los huecos, salientes, detalles y decorados, enseñando las cualidades más ocultas de este maravilloso ejemplo paradigmático de arquitectura barroca. Esta arquitectura, celebra la sección y subraya aquello que a veces no se puede ver. Ambigüedad del lenguaje manierista, que muestra el espacio interior fiel y a detalle, encerrado por esta idea conceptual del diseño de las líneas que lo contienen. La idea de manierismo también está presente en el lenguaje del detalle constructivo, que propone este espacio monumental y macizo, pero que al mismo tiempo se construye a través de una estructura liviana metálica que sujeta los tablones de madera (Fig. IV). así, esta paradoja constructiva en la que toda la monumentalidad que tiene el edificio esta representada por pequeños tablones de madera, operación que se revela al momento en el que el observador se acerca al objeto arquitectónico. Una idea de contradicción entre lo que representa y lo que es, y que es ambas al mismo tiempo. Antagonismo también perceptible en la resolución del diseño en plata, que, a través de estos elementos livianos y por medio de un trampantojo técnico emulan el espesor característico de los muros de las plantas barrocas del siglo XVII. Por otro lado, está la ambigüedad que produce el material elegido para el proyecto, que, a través de esta materialidad única de piezas independientes de madera, logra unificarlas y generar la idea de un objeto único. Dos escalas diferentes, la monumental (Fig. II) en contradicción a la fragmentada de la (Fig. VI), en este proyecto que manipula la percepción y es las dos escalas a su vez. Por estas razones, creo que podría ser un ejemplo de un edificio que se puede vincular con el término “Manierismo” según lo interiorizado en la clase del profesor Francisco González de Canales. Ya que es un proyecto que trabaja representando una idea dada y la lleva a nuevos límites, a través de una actitud crítica que desvela otra percepción y detalles del maravilloso espacio de la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane de Borromini. Ambigüedad, de un mismo espacio que le permite al visitante relacionarse en una escala distinta a esta arquitectura paradigmática MODERNOS MODIFICADOS Segmentar el Pedregulho / Conjunto Residencial Prefeito Mendes de Moraes. Affonso Eduardo Reidy. Río de Janeiro (1947) El conjunto de habitación social Prefeito Mendes de Moraes, mejor conocido como Pedregulho, fue diseñado por el arquitecto Affonso Eduardo Reidy en 1947. El encargo, gestionado por el entonces Distrito Federal de Río de Janeiro, estaba orientado a satisfacer las necesidades de vivienda de los funcionarios públicos de época. El conjunto, cuenta con 328 unidades de vivienda, alrededor de 68 en cada piso. El edificio tiene 7 pisos de altura sobre pilotes con un largo de 260 m. Utiliza la topografía accidentada del terreno para justificar su línea sinuosa, logrando así, reducir la percepción visual del volumen en su entorno. El diseño plantea el uso de dos tipologías de vivienda, en las dos plantas inferiores se ubican las mas pequeñas de un solo cuarto, que se desarrolla en un solo piso. En las 4 plantas superiores, se ubican las viviendas dúplex de dos dormitorios.1 El acceso a las mismas se da a través de un corredor longitudinal en la parte posterior del edificio que articula el ingreso a todas las viviendas. En la planta intermedia, un espacio en planta libre, como lugar de encuentro en el que conviven algunos locales comerciales y espacios de uso común. En el Pedregulho, se pueden observar los postulados de los líderes de la Arquitectura Moderna del siglo XX que van a favor de la habitación social y colectiva, elevada a una condición de monumento de una nueva sociedad. Así, la influencia de las ideas de Le Corbusier se podían sentir en el cuidado de las tecnologías aplicadas en la construcción, como en la economía de medios y las preocupaciones funcionales, relacionadas con las soluciones del control de la luz, la ventilación y la facilidad de movimiento. Mientras, que las líneas curvas y diseños ondulantes son reflejos de las soluciones de Oscar Niemeyer para el conjunto de Pampulha en Belo Horizonte.2 De esta manera se reconoce como principio en este proyecto de arquitectura moderna la hegemonía de la horizontalidad, en la que a través de este esquema en planta longitudinal los espacios colectivos como la planta baja libre, espacios comunales y pasillos responden a este sistema apaisado que propone el edificio. En el documental “Habitação Social - Projetos de um Brasil” del 2020, muestra el día a día de los moradores del Pedregulho. Proyecto que al día de hoy a sido renovado, pero que ha pasado por momentos de deterioro, abandono, ocupaciones ilegales y delincuencia. Tras su remodelación, el conjunto muestra una nueva cara, aunque sus antiguos habitantes expresan ciertas problemáticas a las que se enfrenta el edificio al día de hoy. El antiguo mercado y la zona de lavanderías que ocupan volúmenes adyacentes al de vivienda se encuentran abandonados y totalmente deteriorados a espera de un nuevo programa que les de vida. De igual manera, María Ribeiro da Silva moradora del conjunto, cuenta la perdida de libertad de los moradores de recorrer el edificio al segmentar en partes el pasillo longitudinal, y cerrarlo debido a los problemas de delincuencia. Hamilton Marinho, presidente de la asociación de moradores explica también que actualmente el edificio cuenta con una ocupación completa y que hay muchas familias que intentan aplicar para una vivienda dentro del conjunto, dada la calidad de vida que este ofrece, en contraste al creciente hacinamiento de favelas cercanas al barrio San Cristóbal. Lamentablemente, este principio colectivo de la horizontalidad de lo colectivo se ha visto trucado por factores a través del tiempo, y como resultado al día de hoy el edificio y sus increíbles espacios comunes no desempeñan la función y papel de encuentro colectivo que desempeñaban y como fueron pensados. Dentro del marco propuesto en el laboratorio de modernos modificados, esta reflexión plantea entender la escala de este coloso proyecto de habitación social, exponer de manera radical los problemas y transformaciones que lo habitantes han generado en él a través de los años, y entender de una manera en el que este podría crecer para generar nuevas unidades de vivienda para la creciente población del barrio. Para tener una percepción de la escala del edificio y acercarla a nuestro medio, se realiza el ejercicio lúdico de implantar el conjunto mediante un fotomontaje en el parque del Retiro, en el que la huella del mismo es un poco mayor a la del gran estanque. La capacidad de ocupación del Pedregulho es semejante a las del de viviendas de la M-30 de Sáenz de Oiza, con lo que podemos hacernos una idea del tamaño de proyecto con el que estamos tratando. En segundo lugar, se interviene una imagen de 1952 del Conjunto Residencial Prefeito Mendes de Moraes, unos años posterior a su inauguración. En esta se quiere evidenciar la fragmentación actual del conjunto, en la que el edificio no funciona mas como una unidad longitudinal, sino como torres sobre una plataforma horizontal. Así, el fotomontaje fragmenta el conjunto en torres individuales correspondientes al número de núcleos verticales existentes y a la segmentación, ya delimitada por los moradores actualmente. La propuesta de transformación explora el principio de verticalizar lo colectivo, reconstruyendo este lugar interconectado común en el espacio vertical. Esta operación permite una nueva relación y encuentro entre los moradores, sin descuidar las razones iniciales que lo llevaron a desintegrarse. Así, este vacío comunitario que surge entre las torres podrá conectar lo privado y lo colectivo a través de terrazas y pasarelas en las que los moradores se encuentran, comparten y se relacionan. Espacio intermedio que los moradores ocuparan a su gusto algunos con plantas, otros con bicicletas o quizás una mesita para fumar y tomar el café. Lugar que media el encuentro entre lo individual y lo colectivo, que ocurre entre ambas y que procura el encuentro para la relación vecinal. Ventanas Quiméricas Ensoñaciones en torno a los límites de la vivienda post-pandemia Me sirvo del paradigmático cuadro de Magritte, “La llave de los campos”, para reflexionar sobre la pintura de esta ventana quimérica, que encierra el misterio de la poesía de lo incongruente. Un paisaje roto, que guarda dentro de sus fragmentos reminiscencias de un paisaje, una exterioridad anhelada por el observador. Magritte decía que “vemos el mundo fuera de nosotros. Sin embargo, la representación que tenemos del mundo está en el interior de nosotros”. 1 Un cuadro que es a su vez solo una pintura, pero que representa fragmentos profundos de una realidad. Mostrándose así, como una visión inanimada del mundo, pero a su vez como una reflexión viva, misterio roto que el observador tiene que descubrir. Así, esta pintura como una ventana quimérica que trae recuerdos de otras ventanas y fragmentos de la memoria. En el campo de la arquitectura, la pintura mural ha sido un elemento importante desde los primeros asentamientos. La pintura rupestre, data del paleolítico superior o edad de piedra en el que estas representaciones se realizaban en cuevas, pintadas sobre las de roca con pigmentos naturales. Posteriormente, durante la antigüedad clásica y la época románica está adquiere un carácter artístico que tendrá su continuidad en la pintura sobre muros y , sirviendo también como componente decorativa o de lienzo para relatos históricos de contexto religioso, simbólico, político y hasta mágico. En el Renacimiento la pintura mural evoluciona con la técnica del fresco, época en la que se pueden destacar los conservados en el Vaticano y la Capilla Sixtina. Mientras que, en proyectos de vivienda de la época, ejemplos como la Villa Rotonda y otros edificios de Palladio, utilizan el fresco como un recurso arquitectónico, que pretende recrear el cielo en la tierra, la vivienda como aquel paraíso terrenal que se inunda de imágenes idílicas. Mas tarde, en el siglo XX Hispanoamérica devolvió cierto protagonista al arte mural pictórico con importantes muralistas mexicanos como: Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. El movimiento moderno con su búsqueda de pureza y minimalismo dejo de lado esta técnica, separándola de cierto modo del campo de la arquitectura, posición que se mantiene durante postmodernismo hasta el día de hoy. Arquitectos y artistas como Elvira Solana, intentan recuperar la pintura mural como elemento arquitectónico. Solana piensa “los murales son arquitectura, responden a un espacio determinado y respetan la escala de la arquitectura en la que están contenidos”.2 El ejercicio, propone a través del fotomontaje una reflexión sobre el valor y las oportunidades que plantea la pintura mural como elemento arquitectónico. Los collages intervienen y plantean la reflexión en tres proyectos paradigmáticos de la arquitectura moderna: La Villa Le Lac de Le Corbusier, La casa Hooper de Marcel Brauer y la casa Malaparte de Alberto Libera. La reflexión plantea un escenario “utópico” en el que el crecimiento desmedido de nuestras ciudades embebe estos ejemplos de contextos privilegiados, robándoles aquellas espectaculares vistas a las que dedican sus ventanas, en las que el arte o la pintura mural se muestra como una alternativa para recuperar la reminiscencia de aquel horizonte perdido. El primer collage, enfrenta a la icónica ventana de la Villa Le Lac a un supuesto turismo desproporcionado de un gran crucero, que tapa aquel horizonte que solía figar, en el que la pintura de “Ground Swell” de Hopper se presenta como una ventana quimérica a anhelada vista de los tranquilos veleros del lago Leman. Mientras, el collage de la casa Hooper se expone al crecimiento de la ciudad de la ciudad de Baltimore, un escenario en el que el bello bosque al que observa su ventana, desaparece y es remplazado por torres de vivienda. La pintura “The Midday” de Caspar David Friedrich ocupa vista perdida, y representa un fragmento realidad perdida, aunque añorada. De manera parecida, en casa Malaparte la ciudad de Capri coloniza los acantilados y los ocupa en su totalidad, borrando de aquellas ventanas aquel paisaje silencioso y solitario icónico de la arquitectura de Libera. Un fresco de “la isla de los muertos” de Arnold Böcklin, realizado para la viuda princesa Marie Berna, que encomendó una pintura que la hiciera soñar, ventana que hizo fantasear a muchas personas que tuvieron sus reproducciones como: Freud, Lenin, Clemenceau, Munch, Nietzsche y Nobakov. Su presencia recrea en el espectador un ambiente de belleza, soledad y misterio que caracteriza también los acantilados de Capri. De esta manera, se propone a la pintura mural como un elemento arquitectónico que brinda la oportunidad de una ventana de escape, a horizontes mas reconfortantes dentro de la realidad moderna o de un periodo de aislamiento como el que experimentamos durante la pandemia de Covid 19. Una ventana quimérica que nos lleva a horizontes mas reconfortantes, que puede brindar libertad, espacio para la ensoñación y naturalezas en contextos citadinos y de hacinamiento, al gusto del habitante de aquellos espacios, recreando aquellos sueños mas profundos. El agua y su reflejo como recurso escénico de la arquitectura y el tiempo Este breve artículo del semanario “Itinerarios”, en él se intentará relacionar dos ideas de las conferencias: “el juicio del tiempo en la ciudad” de Rodrigo Delso y “procesos” de Isla Architects. El primero, plantea la temporalidad como variable constante, que pone en movimiento nuestra forma de estar en el mundo. De las ideas presentadas por Delso quiero recatar la noción de Kairós, el dios del tiempo inestable, que aparece y en un instante desaparece, aquel periodo fugaz y finito. De lo expuesto por Marta Colón y Juan Palencia, se destacan las ideas sobre su proyecto para el Museo Marítimo de Mallorca, en el que el puerto y su encuentro con agua propician el escenario ideal para la arquitectura de museo. Así, se pretende relacionar la idea del tiempo y su presencia en el agua, como esta y sus reflejos sirven de soporte escénico en la arquitectura y de testigo de fluidez temporal de las acciones humanas que los edificios acogen. “Ningún hombre puede cruzar el mismo río dos veces, porque ni el hombre ni el agua serán los mismos” 1 Antecedentes La conocida frase de Heráclito de Éfeso en la que nos habla de que, a pesar de que el río aparente ser el mismo, su cauce y el agua que corre por él ha cambiado, así también la persona que lo cruza en el tiempo. Se refiere al hecho de que cada situación es única y que cada instante ocurre por primera vez, esta mirada nostálgica, que acota que el cambio es la constante en la vida y parece ser que estos destellos fugaces quedan retratados en los reflejos que dejan. Desde el inicio hemos sido cautivados por el agua y los reflejos que en este cuerpo se producen, imágenes rápidas y potentes del derrotero de la memoria. Este artículo pretende estudiar las cualidades del agua y sus reflejos como recursos escénicos en la arquitectura, a través de antecedentes cercanos del campo del arte, la cultura y arquitectos que han sabido valorar y potenciar este recurso como tema central de su obra. Demostrando la oportunidad del elemento para convertirse en un recurso escénico importante, que corre a través del tiempo. Es inevitable pensar en la imagen de narciso, el reflejo del mito sobre un espejo de agua y su visión esfumada de los enigmas del mundo. Es sin duda, gesto de sumisión a la belleza del reflejo. En este caso a la imagen propia y al acto de autocontemplación, revelación de la realidad visible.2 En la pintura de Caravaggio se puede observar al joven narciso encantado en su reflejo, imagen que ya no es de él, sino simbiosis con el agua. El reflejo fiel, amansado por el movimiento de la naturaleza y el tiempo, subrayando la esencia de la imagen entre sombras. Así la imagen se presenta “como una piedra fosforescente, colocada en la oscuridad, emite una irradiación y expuesta a plena luz pierde toda su fascinación de joya preciosa, de igual manera la belleza pierde su existencia si se le suprimen los efectos de la sombra”.3 El agua matiza lo que vemos, lo conjuga al entorno y produce enlaces que de manera directa seriamos incapaces de relacionar. Tierra, naturaleza, arquitectura y cielo al mismo tiempo, pertenencia que con suerte y en posición correcta podremos observarnos ahí dentro, donde la mirada se pierde. “Para las almas es muerte llegar a ser agua, para el agua es muerte llegar a ser tierra, y de la tierra el agua, del agua el alma.” Culturas antiguas como la Mesopotámica, Valdivia, Inca, Azteca, Griega supieron ver la bondad del reflejo en el agua. Para este fenómeno tallaron piedras desde las que a través del agua observaron los astros y la estrellas, en busca de las respuestas más profundas de la condición humana. En la imagen podemos observar uno de los dos espejos del agua tallados en piedra andesita en Machu Picchu, considerado como un centro de observación astrológica en el que estudiaban el comportamiento del sol, luna y constelaciones, que les permitía determinar periodos y épocas para la agricultura.5 La mitología griega supo darle otro matiz dentro de sus historias, así en el Aqueronte transitaban las almas en pena, en las que el único medio para cruzarlas era la barca Caronte. Dante lo describe en la divina comedia la atmosfera de “una niebla que triste cuelga sobre el agua, y los relámpagos iluminan el cielo encima de él. En sus costas se encuentran los que viven sin infamia ni alabanza, ni se les permite entrar en el Infierno o en el Paraíso”6, una vez más se alude al tránsito eterno y los reflejos del agua a la memoria de vidas pasadas. De igual manera el agua toma otro valor en la Roma antigua, en los días en que el Campo de marte se inundaba para perpetuar las grandiosas naumaquias, batallas navales que, dotando al elemento líquido de un papel fundamental en la escena en las que se representaban celebres batallas navales. El emperador César las celebro por primera vez en el año 46 a.C y pretendía que los sucesos históricos quedaran grabados en la memoria colectiva, se puede imaginar el espectáculo y los reflejos en el agua.7 Imágenes que, por su espléndido realismo y esfuerzo arquitectónico calaron hondo en los recuerdos del pueblo romano Carlo Scarpa y su obra son de las referencias más significativas cuando de arquitectura, agua y tiempo se refiere, en su intento por evocar dentro de la obra las calles líquidas de Venecia. En su proyecto de remodelación para la Fundación Querini Stampalia, realiza una intervención que dialoga con la historia de la ciudad, su tiempo y sus aguas. 8 La planta baja se encontraba en avanzado estado de deterioro debido al flujo y reflujo del acqua alta, por lo que la rehabilitación supone un cambio en la fisionomía interna del edificio. El proyecto se articula en torno a cuatro elementos fundamentales: ligar el palacio desde la pequeña plaza frente a él mediante un puente, una entrada con desnivel para hacer frente al agua alta, el vestíbulo del “Portengo”, la crujía frente al canal, y el jardín.9 Scarpa hace de esta obra una trasmisora de los acuerdos entre la ciudad y el agua, la sucesión de espacios recrea el paso gradual de lo líquido, público al intimo interior del museo. y recrea los acontecimientos de la ciudad en los que el agua y la luz que esta refleja se matizan con el espacio, desmaterializando los límites entre la arquitectura y el canal. En el aqua alta el nivel del agua sube y recorre el espacio propuesto que reconoce y acepta el fenómeno natural, dándole otra atmosfera en las que el plano vertical y horizontal son uno. Los reflejos inundan y destacan la arquitectura, su luz adquiere el movimiento del agua y el visitante “descubre los secretos de Venecia”. 10 “ dentro, dentro el acqua alta; dentro como en toda la ciudad. Solo se trata de gobernarla, de contenerla, de usarla como un material luminoso y reflectante: ¡Verás los juegos de luz sobre los estucos amarillos y violeta del techo, una maravilla! Los ojos sonrientes de la gran felicidad de comunicarme un don: la solución del problema y además la belleza, el juego, el encanto de lo inesperado”. En los últimos años artísticas han encontrado un nuevo valor en el reflejo del agua vinculándola en puestas escénicas dentro del teatro, la música y la instalación arquitectónica. destacar la fantástica puesta en escena de Le Pian du Lac y sus conciertos flotantes una nueva vivencia de recitales sobre el agua, en los que este festival itinerante se toma maravillosos parajes acuáticos. De lago en lago, de estanque en río, de puerto en playa, invitan al público a vivir un momento de encuentro y poesía sobre el agua en el corazón de parajes acuáticos naturales o urbanos. Se instalan en diferentes arterias acuáticas en donde el piano junto a otros aparatos navega, creado una red de nuevas e insospechadas escenas bajo la mirada y los oídos asombrados de los espectadores que redescubren estos lugares. “Al provocar imágenes tan exóticas aquí y allá, nuestra estética sonora ignora los convencionalismos y libera al piano de su restricción de peso y sus condicionamientos sociales. Rompiendo con el marco del concierto clásico, nuestros pianos permiten redescubrir el arte, experimentar la música de manera diferente y unir en torno a ella a tantas personas como sea posible” El agua y la música se convierten en una y atreves de los reflejos y el sonido del viento se disuelve en el contexto natural, en la que el oyente se sumerge y vive la experiencia desde lejos, la orilla, el agua o la misma plataforma. La imagen estática de los músicos se contrapone a la del movimiento del agua, un espejo en plano horizontal que brinda una nueva mirada, de lo que un concierto puede ser cuando reverbera en el agua Beyeler conjuga una instalación arquitectónica con el agua y la naturaleza en la ciudad de Basilea. El artista restira las ventanas del edificio de Renzo Piano y abre el espacio a su entorno, “difuminando los límites entre el exterior y el interior, el museo y la obra de arte, sensación acentuada a través de un paisaje acuático continuo”.13 Los visitantes recorren la obra a través de pasarelas de madera sobre un estanque lleno de vegetación, helechos y nenúfares flotantes, en un agua de color verde fluorescente coloreada con uranina verde. Efecto que modifica la experiencia expositiva y propone una manera diferente de activar los sentidos del espectador. En la instalación el visitante se ve atraído por los reflejos, que le permiten mimetizarse a través del agua con este entorno “natural”, que en el día refleja el contexto circundante y en la noche con la luz ultravioleta los envuelve con reflejos más íntimos y reverberantes del agua y la arquitectura. De esta manera, se reconoce el valor del agua y el tiempo dentro la escenografía de la arquitectura. Fijando su mirada en el reflejo que esta produce al interactuar en su medio y como este reflejo reverbera las capacidades más sublimes e instantáneas del arte. Observando antecedentes históricos, pictóricos, teatrales, musicales y arquitectónicos en los que se entiende la capacidad del reflejo del agua como intensificador de la experiencia artística, de cómo el arte aprovecha el recurso resplandeciente para emocionar al espectador y brindar soporte a las actividades fugaces que refleja. Así, el reflejo captura un instante en el tiempo, momento de emoción que se atesora como recuerdo líquido en la memoria.

= El Palacio de Congresos y Auditorio de Plasencia (2017), obra de los arquitectos Selgascano, es un referente de arquitectura manierista. Este extraño artefacto arquitectónico está cargado de ambigüedades, que se originan tanto en su proyección conceptual, como en su materialización construida. En primera instancia, el palacio de congresos se asienta sobre un terreno escarpado que desdibuja el límite entre la ciudad y lo rural, entre los construido y lo autóctono, entre la trama urbana y el paisaje berroqueño, entre lo artificial y lo natural, entre “la España en la que nunca pasa nada” y la España vacía. El edificio se sitúa frente a una urbanización de viviendas adosadas genérica, que trata de cubrir visualmente desde la perspectiva de la carretera. El palacio de congresos no tiene ningún elemento aparente que se asemeje a estas viviendas, ni a ningún edificio de la ciudad de Plasencia. El artefacto no solo es ambiguo en términos de forma, ya que no se parece a nada realizado anteriormente, sino que también lo es en términos materiales. Desde el exterior, el palacio de congresos no posee ningún elemento arquitectónico identificable, ya que esta recubierto por una membrana composite de PVC de 0.5mm, este material hace que la piel del edificio sea translucida. El único elemento reconocible es esta gran ventana naranja que mira tanto hacia el paisaje como a la ciudad. Visualmente, esto se concibe como una ventana, pero en realidad es un espacio no accesible, por lo que no es en realidad una ventana. Este único elemento hace que el edificio pierda todo tipo de escala si se observa desde el paisaje o la carretera, ya que aparentemente se entiendo como si tuviese la altura entreplantas, aunque en realidad es mucho mayor (10m). El artefacto rompe con todas las referencias a su alrededor, ya sean arquitectónicas o paisajísticas. El edificio es capaz de contrastar con todo su entorno debido a su extravagante lenguaje: con su forma de diamante irregular que responde al interior en sección -que destaca frente a las cubiertas a dos aguas-, con su escala desorbitada, con su materialidad artificial de plástico translucido -que choca con el ladrillo cara vista de las viviendas-, y con su interior de colores vibrantes que aun hacen destacar el edificio más. Por el , el palacio de congresos también contrasta con la repetición de árboles situados en las dehesas y la sierra montañosa frente a Plasencia. El palacio de congresos hace de cartel de bienvenida a la ciudad de Plasencia cuando se accede por la carretera N-630. Desde esa posición el artefacto ni siquiera se percibe como un edificio sino más bien como una gran escultura en forma de diamante posada sobre el paisaje. Las plantas de edificio muestran como hay unos espacios interiores encapsulados dentro de la estructura de muros portantes de hormigón, mientras que entre estos muros y la piel plástica, se sitúa la circulación, que enrolla el edificio. El dibujo principal para el proyecto es la sección, ya que en él se observa como el programa es apilado un volumen mínimo, a la vez que con una ocupación reducida sobre el terreno natural.El proyecto esta repleto de detalles constructivos o espaciales, que generan un lenguaje manierista. El puente de acceso es uno de ellos, ya que genera tanto una entrada como un espacio publico rodeado por unos grandes bancos integrados en las propias barandillas. El vestíbulo de entrada muestra como en realidad el espacio de la “gran ventana” es un espacio mucho más pequeño interior, y no un gran vacío al aire libre. En términos de detalles constructivos, los vidrios están laminados con butiral naranja y tienen una serie de perforaciones que hacen de “ventanas” completamente transparentes dentro de estos vidrios de apariencia naranja que hacen de . En conclusión, el Palacio de Congresos y Auditorio de Plasencia es un referente de arquitectura manierista, debido a sus múltiples ambigüedades, materiales y formalistas, que generar una cierta extrañeza o contraste con su entorno. El Palacio de Congresos y Auditorio de Plasencia (2017), obra de los arquitectos Selgascano, ha sido unos de los edificios españoles más divulgados internacionalmente de los últimos años. En innumerables casos, este artefacto apareció en multitud de portadas, tanto de revistas como de libros, incluyendo monografías del estudio, como libros ajenos a él. Las imágenes más utilizadas mediáticamente son las tomadas desde la carretera N-630, que muestran un objeto posado sobre el paisaje, aparentemente aislado. Estas series de fotografías han sido capaces de crear una imagen colectiva en la mente de la sociedad. Una vez inaugurado el edificio en 2017, el fotógrafo Iwan Baan realizó una multitud de tomas del edificio, en las que casi todas las imágenes también tenían esta condición de objeto aislado en el paisaje. Adicionalmente, también efectuó fotografías desde la perspectiva de la ciudad, en la que se aprecia el tamaño colosal del artefacto arquitectónico. La fotografía escogida muestra un realismo oculto en los medios publicados, y una realidad más mundana o cotidiana de la que el objeto también es parte. Esta imagen podría estar dividida en cinco bandas horizontales de un tamaño bastante similar, que muestran paisajes cuasi ordinarios. Desde la parte inferior a la superior podemos observar: el espacio comunitario de una urbanización de viviendas adosadas, los patios privados de estas viviendas, las propias viviendas adosadas, el paisaje berroqueño y un cielo bastante monótono. El edificio de Selgascano parece asomarse por encima de las viviendas, observando esta periferia residencial genérica. El edificio aparece como un elemento extraordinario entre estos dos paisajes ordinarios: la ordinaria periferia urbana y lo ordinario rural. Ambos paisajes muestran una repetición de elementos que generan tanto un fondo (lo rural), como un primer plano (lo urbano), entre los cuales el objeto arquitectónico aparece, pero claramente no pertenece a ninguno de ellos. Los elementos en primer plano dan a la imagen una escala humana, ya que se perciben una serie de objetos reconocibles. Entre estos objetos, se encuentran elementos que son generalmente suprimidos de las imágenes arquitectónicas contemporáneas, como lo son los aires acondicionados, las antenas parabólicas Este realismo en la imagen se complementa con otra serie de objetos ordinarios puestos o modificados por los propios usuarios: los toldos desiguales, las diferentes rejas en las aperturas, los mobiliarios de patio variopintos, los vallados Todas estas series de elementos repetitivos mundanos hacen que el objeto arquitectónico resalte aun más, debido a que tanto su forma como su material no revela ni su uso ni su escala. En la imagen se puede observar como el fotógrafo trata de alinear la cubierta del auditorio con la sierra montañosa en el fondo. Aun que el perfil o skyline del edificio encaje con aquel de los elementos geológicos en el fondo, la materialidad revela que este objeto se encuentra a una distancia mucho más corta de la lente de la cámara. En cierto modo, esto obvia que el objeto tampoco pertenece a este paisaje pintoresco. Debido a que el objeto no tiene puertas ni ventanas reconocibles desde esta distancia, es difícil la escala del edificio y saber a que distancia se encuentra. El palacio de congresos se asienta entre la urbanidad metropolitana y el pintoresquismo rural, en tierra de nadie: entre La España en la que nunca pasa nada1 y La España vacía. Decidí investigar sobre un pueblo de colonización en la cuenca del Río Ebro debido a la poca información que pude encontrar online sobre aquellos en esta región, en comparación a los pueblos proyectados en otras como Extremadura o Andalucía. Aun que no se trate de un archivo sobre la ciudad de Madrid, estos documentos estuvieron muchos años en el propio Instituto Nacional de Colonización en la Avenida del Generalísimo n2, actual Paseo de la Castellana. Adicionalmente, elegí buscar esta documentación, ya que se habló brevemente sobre los pueblos durante el seminario, y que son de especial interés para mí debido a mis orígenes tanto rurales como aragoneses. Los documentos que entrego son una serie de planimetrías del pueblo de El Sabinar en la provincia de Zaragoza. En ellos se puede observar tanto el planeamiento inicial que se construyó, como varias ampliaciones que se realizaron o no. De todos los planos encontrados, el primero es el único que he sido capaz de encontrar online, aun que aun así lo he fotografiado por mi cuenta. Asimismo, encontré otro documento que me resultó interesante también, los detalles constructivos de varias chimeneas. Después de visitar el pueblo encontré que solo una de estas chimeneas es empleada en el proyecto, y debido a que no data de ninguna fecha el documento, intuyo que se trata de un catálogo de chimeneas que podría haber sido utilizado por todo el INC. Entre las grandes ciudades metropolitanas y el pintoresquismo rural existe una serie de ciudades que parecen haberse instalado en tierra de nadie. Estas pequeñas y medias ciudades ocupan una serie de territorios intermedios casi invisibles a nivel nacional. Con el objetivo de catalizar y modificar estos territorios, las entidades políticas y administrativas han insertado una red de edificios extraordinarios a lo largo de todo el territorio español para paliar temas como la despoblación, la desigualdad socioeconómica Extremadura es uno de los territorios más intervenidos a nivel nacional y Plasencia es sin duda una de estas ciudades. En 2017 se culminó e inauguró el Palacio de Congresos y Auditorio de Plasencia, obra de los arquitectos José Selgas y Lucía Cano (Selgascano). Después de 11 años en construcción y 12 desde su concepción en el concurso organizado por la Junta de Extremadura, este inusual y polémico proyecto por fin vio la luz. Este artefacto desdibuja el límite entre lo construido y lo autóctono, entre la trama urbana y el paisaje berroqueño, entre lo artificial y lo natural. El edificio es capaz de contrastar con todo su entorno debido a su extravagante lenguaje: con su forma de diamante irregular que responde al interior en sección -que destaca frente a las cubiertas a dos aguas-, con su escala desorbitada, con su materialidad artificial de plástico translucido -que choca con el ladrillo cara vista de las viviendas-, y con su interior de colores vibrantes que aun hacen destacar el edificio más. El palacio de congresos no solo abre la ciudad al paisaje extremeño mediante una gigante ventana de 10 metros de altura, sino que también genera un nuevo icono paisajístico queda la bienvenida a la ciudad. El edificio fue capaz de posicionar a Plasencia a nivel internacional, apareciendo en una multitud de portadas de revista, rompiendo las barreras de lo físico a lo mediático. Del centro, a la periferia y más allá A finales de siglo, obras como el Museo Guggenheim (1997) en Bilbao, o La Ciudad de las Artes y las Ciencias (1998) en Valencia, fueron capaces de catalizar un cambio urbano en sus respectivas ciudades mediante el turismo. Este cambio comúnmente conocido como «efecto Bilbao» o «efecto Guggenheim», es un proceso de transformación que sufre una ciudad en reacción a la construcción de un edificio emblemático o singular. El edificio icónico es capaz de actuar como un señuelo turístico y ser el desencadenante de futuros proyectos urbanos y/o arquitectónicos. El Museo Guggenheim en Bilbao fue un éxito en comenzar esa transformación radical de la ciudad, de un modelo principalmente industrial a uno del sector servicios. Este efecto se ha tratado de replicar innumerables veces, tanto de forma nacional, como internacional, generalmente causando fiascos arquitectónicos, entre ellos podemos destacar las inacabadas Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela o la Ciudad del Medio Ambiente en Soria. Esto se debe a que el éxito de la metamorfosis de Bilbao no solo estuvo influido por el Museo Guggenheim, sino que este fue el elemento desencadenante. Sobre las mismas fechas, Bilbao también realizaba una serie de infraestructuras, como el Metro Bilbao de Foster+Partners, el Puente de Zubizuri de Santiago Calatrava o el Aeropuerto de Loiu del mismo arquitecto. Bilbao no solo abogaba por la arquitectura icónica de autor, como muchas otras ciudades, sino que estaba apostando por un cambio de contextos: social, económico, cultural , que casualmente fue originado por el Museo Guggenheim. A raíz de los cambios positivos, que ciudades como Bilbao obtuvieron, el resto del territorio Seminario de Terapias Textuales. MPAA13 Extremadura, la tierra de los monstruos extra[ordinarios] español comenzó a erigir una multitud de edificios icónicos de carácter público, que tenían como objetivo atraer turismo, catalizar un cambio de contexto y posicionar una serie de municipios a nivel internacional. Estos edificios fueron instaurándose tanto en «la España en la que nunca pasa nada»1 como en la «la España vaciada». «La España en la que nunca pasa nada», es un término que se utiliza para definir el territorio intermedio entre la España rural y la España metropolitana: ciudades medias y pequeñas como Soria, Logroño, Teruel Mientras que «la España vaciada», o mente «vacía», constituye la mayor parte del país: el territorio rural caracterizado por la despoblación, la baja densidad demográfica y el envejecimiento. Entre estas dos Españas se sitúa Extremadura. EXTREMADURA Datos socioeconómicos En términos socioeconómicos, Extremadura es la región más pobre y una de las más despobladas de España. Según el Instituto Nacional de Estadística, esta comunidad autónoma tiene la menor renta per cápita del país con solo 9.147 €, muy por debajo de la media nacional con 12.292 € por habitante. Esta desigualdad económica es aún más intensa si la comparamos con las regiones más ricas, que oscilan sobre los 15.000 € por persona. Desde el punto de vista demográfico, Extremadura es, junto a Castilla y León, la región con menor densidad de población, con aproximadamente 25 habitantes por kilómetro cuadrado, muy por debajo de los 95 habitantes de media a nivel nacional. Estos nefastos datos socioeconómicos también están reflejados en las de la región. Extremadura tiene el precio por metro cuadrado de vivienda en 758 €/m², siendo la comunidad autónoma con menor precio por metro cuadrado, muy por debajo de la media nacional en 1.469 €/m². De sus dos provincias, Cáceres es la más afectada con 738 €/m², prácticamente la mitad de la media nacional.2 LOS PALACIOS DE CONGRESOS En los últimos años Extremadura ha sufrido un declive socioeconómico, estancándose con las mismas cifras de población que a comienzos de siglo, mientras el resto del país ha tenido un crecimiento de media del 20%, según el INE. Durante ese mismo periodo, la Junta de Extremadura ha creado cuatro nuevos palacios de congresos (Mérida, Badajoz, Villanueva de la Serena, Plasencia), comenzado las obras de otro (Valle del Jerte) y ampliado uno existente (Cáceres). Estos edificios y las instituciones que representan, han tratado de paliar el abandono tanto poblacional como económico de la región. Todos ellos han sido financiados con fondos públicos y el resultado de una serie de concursos de arquitectura, que tratan de establecer unos nuevos iconos o hitos urbanos en sus respectivos emplazamientos.Llama la atención como un territorio tan despoblado tiene una densidad tan grande de palacios de congresos. Por norma general, solo las capitales de provincia tienen palacio de congresos, como es el caso de Aragón, situados en Zaragoza, Huesca y Teruel. Una hipótesis del porqué estos palacios de congresos fueron creados, es que están situados entre las capitales de Madrid y Lisboa, espacios de congresos y convenciones que favoreciesen una economía internacional. Esto no ha llegado a suceder, ya que la línea de alta velocidad entre ambas ciudades sigue estando en construcción desde 2003. Aun así, la Junta ha continuado proyectando y construyendo nuevos palacios usando principalmente fondos europeos. Extremadura es la región de España que sale más beneficiada en el reparto de los fondos europeos, tratando de paliar sus datos socioeconómicos tan desfavorables. Si observamos el reparto de los fondos europeos de 2022, podremos ver como Extremadura obtiene 409 €/habitante, más del doble de presupuesto, que la región más perjudicada con tan solo 179 €/habitante: Madrid.3 En apenas 10 años la Junta de Extremadura comenzó las obras de cinco palacios de congresos mediante la realización de concursos públicos. Los dos primeros fueron los de Badajoz y Mérida, ambos sacados a concurso en 1999, tratando de dotar a las principales ciudades de Extremadura con sus propios palacios de congresos, ya que Cáceres tenía uno desde 1992. El primero en ser realizado fue el de Mérida, obra de los arquitectos Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano (Nieto Sobejano), que comenzó a construirse en el año 2000 y se acabó en 2004. El palacio de congresos de Badajoz, obra de José Selgas y Lucía Cano (Selgascano), también comenzó sus obras en el año 2000, pero fue acabado en 2005. Ese mismo año, se realizó un tercer concurso, esta vez para el auditorio y palacio de congresos de Plasencia, el cual fue ganado por los mismos arquitectos. La obra comenzó un año más tarde, y debido a cambios políticos y presupuestarios, este tardo once años en construirse. En 2008, se realizaron dos concursos más: un pequeño palacio de congresos para el Valle del Jerte y un palacio de congresos en Villanueva de la Serena. El palacio del Valle del Jerte, obra de los arquitectos Cristina Díaz y Efrén García (Amid.cero9), se comenzó en 2010, aun que las obras se paralizaron en 2011 y no han sido retomadas. El palacio en Villanueva de la Serena, obra de los arquitectos Luis Pancorbo, Carlos Chacón, Inés Martín y José de Villar, tardó varios años en comenzar su construcción. Este fue construido entre los años 2010 y 2015, siendo inaugurado en 2017, a la vez que el de Plasencia. destacar que los arquitectos Carlos Chacón y José de Villar, participaron en la elaboración de los palacios de congresos de Badajoz y Plasencia mientras trabajaban en Selgascano, y es por ello por lo que la materialidad de sus espacios interiores tiene algún tipo de semejanza. Contexto El objetivo de estos palacios de congresos es catalizar el contexto socioeconómico de Extremadura mediante la realización de congresos y convenciones. Por ello, la Junta de Extremadura generó una Red de Palacios de Congresos de Extremadura, que está encargada de gestionar la propia marca de estos. En términos de contextos físicos, los palacios de congresos son implementado tanto entre las tramas urbanas, como aislados en el paisaje. El Palacio de Congresos y Auditorio de Badajoz está situado en el límite entre la ciudad histórica y el antiguo extramuros de la ciudad. El proyecto, insertado entre bloques de viviendas genéricos de unas cinco plantas, está integrado en la urbanidad, dotándola con una pequeña plaza. El auditorio fue proyectado sobre la traza de una antigua plaza de toros circular y una muralla con forma de pentágono del siglo XVII. Badajoz es la ciudad más grande de Extremadura, con una población de 150.610 habitantes, y el mayor centro económico de la comunidad autónoma, por lo que tenía que tener su propio palacio de congresos. El Auditorio y Palacio de Congresos de Mérida se sitúa entre la nueva ampliación de la ciudad y el Río Guadiana. Este palacio de congresos forma parte de la periferia de Mérida, como otras tantas instituciones de la ciudad. La dispersión de estos nuevos servicios para la ciudadanía tratan de generar una serie de nodos en esta nueva urbanidad. Otro palacio situado en el límite de la ciudad es el Palacio de Congresos y Auditorio de Plasencia. Al que los casos previos, este no se sitúa entre la trama urbana, sino que desdibuja el límite entre lo urbano y el paisaje berroqueño. Este, quizá sea el palacio de congresos más famoso internacionalmente, ya que fue finalista en el prestigioso premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea Premio Mies van der Rohe 2019. Este premio no solo puso el proyecto en la portada de una multitud de revistas internacionales de arquitectura y diseño, sino que también lanzó el nombre de la pequeña ciudad de Plasencia a escala global. El Palacio de Congresos y Exposiciones Vegas Altas, situado en el municipio de Villanueva de la Serena, también está situado en el límite urbano. Este, a diferencia del palacio de congresos de Plasencia forma parte tanto de lo urbano; dotando a la periferia con una extensa plaza urbana, como formando parte visualmente del paisaje agrario que lo rodea. Villanueva de la Serena es el séptimo municipio más poblado de Extremadura, aun que junto con la localidad de Don Benito; situado a escasos kilómetros, forman un conjunto mayor que la ciudad de Mérida. Ambos municipios cooperan a nivel territorial y forman el centro económico de las comarcas de La Serena y Vegas Altas. Estos municipios comparten ya otros servicios como un hospital, situado en una especie de conurbación entre ellos. Por último, el Palacio del Cerezo en Flor situado en el pequeño municipio de Cabrero en el Valle del Jerte, está completamente aislado en medio del peculiar paisaje. La obra, actualmente ruina contemporánea a la espera de ser acabada, esta situada entre una arboleda de cerezos. Este proyecto, a diferencia del resto no trataba de generar un palacio de congresos, sino que su objetivo era dotar a los once municipios del valle con un espacio donde celebrar sus fiestas populares. Materialidad - Contraste Los palacios de congresos en Extremadura fueron creados con el objetivo de generar nuevos iconos contemporáneos en los municipios en los que se implementaban. Estos edificios tienen en común una cierta extrañeza visual con el contexto inmediato que les rodea. La mayoría de ellos tienen un tamaño relativo mucho mayor que las edificaciones cercanas y una materialidad diferente. Estas obras, llaman la atención por ser extravagantes y atrevidas, y muchos las considerarían aberraciones estilísticas. Lo cierto es que cada una de ellas contrasta visualmente con el paisaje que le rodea, ya sea densamente urbano, periférico o rural. Estas arquitecturas no se limitan a imitar su entorno construido, tal y como otras arquitecturas contextuales, sino que entiende que el contexto no se limita a la geografía, la topografía o la manera en la que está construida la inmediatez. Este nuevo contexto ampliado4 trata temas más complejos como la memoria, lo económico, lo social, lo mediático, lo político El palacio de congresos de Mérida quizá sea el más convencional de todos, ya que está compuesto por una serie de volúmenes recubiertos de placas texturizadas de hormigón. Su extrañeza proviene por estar aparentemente aislado al otro lado del Río Guadalquivir, ya que está situado en una zona urbanizada sin construir y a la vez tiene un inmenso volumen. El edificio genera una gran plataforma que divisa el paisaje del río y la ciudad en el fondo. A pesar de haber sido proyectados y construidos durante los mismos años, el auditorio y palacio de congresos de Badajoz no podría ser más diferente al de Mérida. El palacio de congresos de Badajoz utiliza las tramas existentes para 4 Tuñón Álvarez, Emilio. (24 de enero de 2022). El tiempo como material de construcción. [Conferencia]. Máster en Proyectos Arquitectónicos Avanzados. Madrid, España. insertarse en la urbanidad. El proyecto se adapta a su entorno patrimonial, y genera un artefacto que hibrida lo histórico y lo contemporáneo, en un marco de coexistencia y respeto. Este artefacto arquitectónico de forma circular no trata de captar protagonismo debido a su tamaño, ya que se entierra para minimizar el volumen que queda por encima de la cota del terreno. El edificio esta recubierto por una serie de anillos de poliéster que tratan de desmaterializar el artefacto y generar un vacío visual en la ciudad. Así mismo, el volumen central que contiene el auditorio está revestido por una fachada de plástico que ilumina el edificio por la noche, aun mayor contraste con su entorno construido. el palacio de congresos de Plasencia sea el artefacto arquitectónico más extravagante de todos los aquí expuestos. El edificio contrasta con absolutamente todo su contexto, ya sea construido o medioambiental Fig 4+Fig 7. El lenguaje del palacio de congresos se distingue de su entorno de las siguientes maneras: con su forma de diamante irregular que responde al interior en sección -que destaca frente a las cubiertas a dos aguas-, con su escala desorbitada, con su materialidad artificial de plástico translucido -que choca con el ladrillo cara vista de las viviendas-, y con su interior de colores vibrantes que aun hacen destacar el edificio más. El propio arquitecto, José Selgas, define que “lo más llamativo del edificio no sería sólo su concepto interior, sino también la configuración externa, los atractivos volúmenes de su forma, su condición de pórtico entre la ciudad y el paisaje, sus contrastados colores o su carácter luminoso desde el interior, gracias al ‘EFTE’, un ligero pero resistente material traslúcido que contribuye a forjar una imagen liviana”.5 De todos los palacios de congresos, quizá este sea también el que mayor atractivo pueda tener, ya que no solo es un icono contemporáneo, sino también un reclamo turístico para la ciudad. Debido a sus cualidades estéticas, el auditorio ha sido utilizado en el sector audiovisual en diversas ocasiones. Fig 8 Al igual que el palacio de congresos de Badajoz, el palacio de congresos de Vegas Altas oculta la mayor parte de su programa bajo el nivel del suelo. Esta idea de ocultación está tan presente en el proyecto que se decide plantar especies vegetales en su cubierta, dando la ilusión de continuidad con el paisaje productivo de las Vegas Altas. Esto se evidencia en el plano de situación elaborado por los propios arquitectos, que muestra la planta de la parcela como un campo de cultivo más. Fig 9 Los terrenos adyacentes al palacio de congresos, están formados por una serie de espacios residuales urbanos y parcelas vacías, que permiten una vista 360 alrededor del edificio. Aun mimetizandose con en el paisaje agrario de Villanueva de la Serena, el artefacto trata de obtener presencia visual mediante un único elemento que sobresale de la tierra, este gran volumen contiene la caja escénica del auditorio principal y una serie de espacios administrativos. Este volumen con forma de cubo está compuesto por una mezcla de hormigón que emplea la tierra local para igualarse en tonalidad con el paisaje y adicionalmente, esta recubierto por una serie de estachas de plásticos entrelazados, que le dan aspecto de bala de paja6 posada sobre los campos de agricultura. De la misma manera que el palacio de congresos de Vegas Altas, el Palacio del Cerezo en Flor trata de vincularse con el paisaje en el que es insertado. El proyecto, trata de rechazar toda la estética arquitectónica de los pueblos del Valle del Jerte, convirtiéndose en el mayor punto de referencia dentro del valle. El Valle del Jerte está caracterizado por ser un paisaje agrícola compuesto de terrazas de mampostería plantadas con cerezos. El edificio adquiere protagonismo debido al cambio de escala entre la edificación y la otra especie que habita el contexto, el cerezo. En términos de lenguaje, el proyecto parte de una volumetría teselada optimizada según su comportamiento estructural, que contiene una serie de perforaciones para obtener vistas del valle que le rodea. La materialidad exterior del proyecto utiliza una membrana compuesta por lona de tejido de poliéster recubierto de PVC, un material completamente artificial, al igual que el paisaje agrícola existente, que está meticulosamente planeado por el ser humano. Actualmente, el palacio es una ruina contemporánea a la espera de acabar su construcción. En abril de 2021 se formó el Laboratorio Ciudadano Ecosistemas Culturales del Valle del Jerte, que promueve el proyecto Habitar el Palacio, con el que se aspira a dotar de significado y contenido la ruina que aún espera finalizar su construcción.7 Fig 10 Impacto regional Anteriormente, se ha mencionado que el objetivo principal de estos palacios de congresos es catalizar el contexto socioeconómico de Extremadura. Esto se logra mediante la realización de congresos y convenciones de negocios que afectan la economía de la región. Aun así, lo cierto es que muchos de estos palacios de congresos apenas se usan un par de veces al mes. El más utilizado de todos es el Palacio de Congresos y Auditorio de Badajoz. En 2018, este batió su récord histórico albergando 99 eventos durante el año, y siendo utilizado 233 días.8 Casualmente, este auditorio no solo fue el que menor presupuesto tenía, con 13.336.458€, sino que también, el más barato por metro cuadrado, costando 761€/m2. Los datos positivos de este palacio de congresos estén vinculados a que Badajoz es el centro económico de la comunidad autónoma y a su vez, la ciudad más poblada. Aun siendo la ciudad con mayor población de Extremadura, Badajoz tiene menos hoteles (8) que las otras dos ciudades principales: Mérida (25) y Cáceres (22).9 Esto, quizá se deba a que Badajoz no pertenece a la Ruta Vía de la Plata, un itinerario turístico que recorre la península ibérica por el oeste. Dicha ruta, si recoge otros municipios con palacios de congresos, en los que se incluyen Mérida, Cáceres y Plasencia. Curiosamente, Plasencia es la ciudad extremeña con mayor densidad de población, con 185 habitantes por kilómetro cuadrado. En la actualidad, el palacio de congresos de Plasencia no cumple de una forma efectiva con el propósito que se le dio originalmente, el de dotar a la ciudad con un espacio para promover la industria local mediante simposios y congresos, ya que apenas es usado, aun siendo el palacio de congresos más caro de Extremadura con un presupuesto de 21,5 millones de euros. Esto se debe a la inconexión mediante trenes de alta velocidad entre Lisboa y Madrid, y la cantidad elevada de competencia entre palacios de congresos en la región. Para compensar con su desuso, el auditorio responde al interés recibido por el sector audiovisual, ofreciendo la posibilidad de realizar spots publicitarios, presentaciones de campaña o reportajes fotográficos. Estos rodajes, no solo contribuyen a la promoción de la ciudad como marca, sino que benefician a otros sectores como la hostelería o los alojamientos turísticos. Hasta la fecha, la grabación publicitaria “más importante en el marco internacional vino de la mano de Marc Cain, una firma alemana de moda de alta costura que alquiló el edificio durante una semana con un equipo de 30 personas Los palacios de congresos de Vegas Altas y el Cerezo en Flor no tratan de impulsar la economía de un municipio en concreto, sino más bien de Mediante este artículo se ha puesto de manifiesto el fenómeno de una serie de palacios de congresos en Extremadura, que fueron ideados a comienzos de siglo. Estos edificios de carácter icónico se diferencian del «efecto Guggenheim» debido a que su objetivo no es proponer un cambio de modelo hacia el turismo, sino que mente tratan de mejorar de alguna forma el contexto ampliado de la región en la que se insertan. Su objetivo no es otro que el de catalizar su contexto social, económico y construido, mediante la inserción de una pieza de arquitectura contemporánea. Usando como concepto temas complejos como la memoria, lo económico, lo social, lo mediático, lo político , y a su vez, distinguiéndose formalmente de su entorno mediante volumetría, materialidad y/o escala. Estos edificios son verdaderos monstruos extra[ordinarios] que dominan el contexto en el que son insertados. Este artículo de investigación parte de dos conferencias dentro de la asignatura de Itinerarios del MPAA13: El Final de las ManerasFig 1 impartida por Alejandro Zaera-Polo y Isla ArchitectsFig 2, expuesta por los propios arquitectos. El objetivo del artículo es comparar los comienzos de ambos estudios, encontrando una serie de diferencias y similitudes aparentemente ocultas. Para ello, se analiza la trayectoria de sus miembros antes de formar sus propias prácticas profesionales y los métodos proyectuales heredados de dichas trayectorias. En el caso de Alejandro Zaera-Polo, se estudiará a FOA1 o Foreign Office Architects, ya que este fue el primer estudio que fundó junto a Farshid Moussavi. Genealogías Cronológicamente, Alejandro Zaera-Polo (1963) se licencia como arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, mientras que Farshid Moussavi (1965) lo hace en la Universidad de Dundee y en The Bartlett School of Architecture. Posteriormente, ambos se conocen en la Graduate School of Design de la Universidad de Harvard, graduándose del Máster en arquitectura (March II). En 1991, ambos comienzan a colaborar en el estudio Office for Metropolitan Architecture en Rotterdam, hasta que forman su propia práctica profesional en 1992 en Londres. Su breve paso por OMA, influye enormemente el comienzo de su carrera, heredando las técnicas proyectuales y narrativas de dicho estudio. En el caso de Isla Architects, tanto Juan Palencia de Sarriá (1981), como Marta Colón de Carvajal Salís (1982), se gradúan como arquitectos por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Ambos arquitectos colaboran con una serie de estudios de arquitectura madrileños al comienzo de su carrera profesional y acaban trabajando en despachos de arquitectura en Basilea, antes de formar su propia práctica en Mallorca en 2017. Juan colabora en los estudios suizos de HHF Architects y Burckhardt Partners, mientras que Marta lo hace en Herzog & de Meuron. Las influencias suizas son más que reconocibles en sus obras. Herencias de procedimientos proyectuales Foreign Office Architects es uno de los “Baby Rems”2 estudios, ya que tanto Alejandro Zaera-Polo, como Farshid Moussavi se formaron en OMA bajo el mando de Rem Koolhaas. En la década de 1990, se formaron una multitud de “Baby Rems” estudios, entre los que destacar MVRDV (1993) en Rotterdam ya que Winy Maas y Jacob van Rijs colaboraron con Rem Koolhaas , SPACEGROUP (1999) en Oslo Gary Bates y Gro Bonesmo también trabajaron junto a Koolhaas y en la década posterior PLOT (2001) en Copenhague, fundada por los extrabajadores de OMA, Bjarke Ingels y Julien de Smedt. Todos estos estudios, entre los que se encuentra FOA y AZPML posteriormente, tienen en común el uso del diagrama como método de narrativa proyectual y herramienta de convencimiento hacia los clientes, al igual que la creación de arquitecturas pragmáticas e icónicas. Específicamente sobre FOA, destacaban por proponer edificios altamente tecnológicos, tanto en forma como materialidad. Las narrativas proyectuales estaban caracterizadas por usar diagramas que resultaban en complejas y consistentes3 , soportadas por una serie de imágenes digitales. El uso del pragmatismo y la complejidad diagramática son influencias directas de su paso por OMA. Tal es el caso, que su primera obra, la Terminal Marítima de Yohokama (1996/2002) tiene una forma muy similar en plantaFig 3 al diagrama desarrollado por OMA para el Masterplan de YokohamaFig 4, elaborado en el año 1991, año en el cual ambos arquitectos entran a formar parte de OMA, aun que ninguno de ellos trabaja en este proyecto. Isla Architects también hereda una serie de elemento de sus predecesores suizos, al igual que FOA lo hace de OMA. En el caso de Isla Architects, el método utilizado no es tan aparente, ya que debido a su corta y poco difundida trayectoria, debido a que es un estudio creado recientemente. El procedimiento proyectual más similar con los arquitectos suizosFig 5 es el uso de maquetas realistas como elemento de convencimiento hacia los clientes. Este método es comúnmente utilizado, ya que la mayoría de los clientes de viviendas privadas no son capaces de interpretar un plano. Las imágenes de estos espacios interiores a través de maquetas realistasFig 6 no son publicadas en su sitio web, aunque después, la postproducción de fotografías represente fielmente esta misma técnicaFig 7. Frecuentemente, se asocia el trabajo de Isla Architects al de otros arquitectos mallorquines contemporáneos, como TEd‘A Arquitectes, ya que emplean una materialidad similar, el uso de técnicas locales, que están situados en Palma de Mallorca, que tienen algún tipo de vinculación con Suiza Los propios arquitectos reniegan de esta idea, ya que solo se asemejan en el caso de proyectar viviendas. Materialmente, Isla Architects utiliza texturas táctiles al igual que Herzog & de Meuron, posible herencia de los años en los que Marta Colón de Carvajal trabajó en la oficina de Basilea. Es cierto que utilizan materiales tradicionales mallorquines como los son las baldosas, los ladrillos al igual que TEd‘A Arquitectes y Herzog & de Meuron, pero a diferencia de TEd‘A Arquitectes, Isla Architects también utiliza materiales artificiales como el policarbonato, en su último proyecto de la Loggia Baseliana en Basilea. Esta idea de usar materiales táctiles como lo puedan ser materiales naturales como el barro o artificiales como el policarbonato es una herencia directa de Herzog & de Meuron. Conclusión Aun que pertenezcan a diferentes generaciones de arquitectos, tanto Foreign Office Architects, como Isla Architects, emplean una serie de procedimientos proyectuales que heredan directamente de sus experiencias profesionales antes de formar su propia práctica. En el caso de FOA, hereda de OMA el extensivo uso de los diagramas, el pragmatismo, la proyección vinculada a la tecnología digital y la complejidad a la hora de proyectar. Por otra parte, en relación con Isla Architects, las herencias de procedimientos proyectuales no son tan obvias debido a los pocos trabajos publicados, aun que si se puede vincular el uso de las maquetas realistas, que tanto caracterizan a los estudios suizos.

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= Las pseudo-monocromías dominan la obra del fotógrafo inglés Rich Stapleton. Armonías cromáticas que intensifican adrede la vinculación climática de los colores en la escena, aunque sin importar su temperatura real, se hacen en la mayoría de sus fotografías. El caso seleccionado evidencia con claridad esta obsesión con la búsqueda de la monocromía (o la simulación de). Una gran masa sólida, compacta y lisa, originalmente rojiza, ocupa el 80% del campo visual, sin embargo sólo un sector de ella se encuentra enfocado. El entorno natural y sutilmente agreste, se asimila sin embargo visualmente a esta gran masa cálida, por su tratamiento de la luz. Los verdes y amarillos, colores fríos del círculo cromático, se homogeneizan a partir de las luces y sombras para solaparse a la gran masa dominante. La simulada falta de contrastes de color permite entonces el juego de luces y sombras que aportan los 3 planos captados (primerísimo primer plano, desenfocado - plano medio, enfocado - plano lejano, desenfocado). El acento, hábilmente centralizado para el mantenimiento de esa armonía visual buscada, está representado por la pequeña y contundente superficie de luz, creando una zona alta que destaca del conjunto y mantiene la mirada en la zona central. Este pequeño gesto permite hablar al mismo tiempo de la condición de exterioridad que domina la obra, como de un clima que se vuelve esencial en la propia arquitectura. Las sonbras bajísimas, cercanas sin embargo en ubicación al foco de luz, aportan la profundidad necesaria para sugerir la continuidad espacial, la posibilidad de recorrido, de estancias concatenadas que se suceden y de las cuales esta imagen es sólo un pequeño, un minúsculo fragmento. La curva retratada, relaciona además morfológicamente la arquitectura con su entorno lejano, vinculando el perfil montañoso con las formas en la vivienda. Stapleton nos habla entonces, con sutiles manipulaciones visuales, de una armonía arquitectura-entorno real y tangible. que la alteración en los modos de proyectar considerados como tradicionales puede dar origen a modos propios, y por lo tanto a resultados inéditos, podremos reconocer ese conjunto de acciones tangibles y especícas focalizando en el origen de ciertas decisiones proyectuales. La evidencia de dicha génesis se materializa de innitas maneras, sin embargo, la observación especíca permite descubrir las líneas originarias de los procesos antes mencionados, que a vista generan interés o curiosidad, pero que esconden también complejos procesos de pensamiento y decisiones concretas. Esta idea, entendida en muchos casos como ‘manierismo’, genera como primera concepción una sensación de ambigüedad palpable a vista: un vestigio sutil, pero de cierta manera intangible o volátil de que algunas lógicas han sido alteradas adrede por su proyectista, y por lo tanto, los resultados obtenidos son levemente . Se propone como posible ejemplo que evidencia algunos de estos procesos, la vivienda ‘La celeste’, del arquitecto argentino Clorindo Testa, proyectada en el año 1967 para la pareja de artistas Jorge Michel y Josena Robirosa en la localidad de San Isidro, Buenos Aires, Argentina. El proyecto, desde su planteamiento inicial, contenía implícita una ambigüedad programática: la inmensa necesidad de espacio de ambos artistas se traducía inevitablemente en dos viviendas independientes, requiriendo dos talleres personales y dos salas de estar, con sus respectivos servicios y dependencias propias. Esto determinaba la urgencia de proyectar dos viviendas en una, sin que la repetición o la simetría determinaran la distribución, y a su vez el proyecto como una totalidad formal y funcional. Además, las dinámicas familiares de la pareja debían estar incorporadas a la propia arquitectura, posibilitando ésta la convivencia de la situación trabajo en casa (en los talleres) con una vida familiar y social activa. En resumen, la vivienda debía servir de ‘salón de juegos’ para los niños, así como permitir el trabajo de los padres, y también la recepción de familiares y amigos en espacios comunes. Una suerte de independencia de las partes unicada, casi como si cada requerimiento se pudiera traducir en un conjunto habitacional que contuviera varias dependencias comunicadas, pero que al n y al cabo se pudiera entender y vivir como una vivienda única. Esta complejidad programática, es resuelta por Testa con magistral libertad y una visión propia que denota su conocimiento del tratamiento de la forma y la plasticidad de los materiales y espacios. La traducción de los requerimientos programáticos a la morfología se produce en cierta manera de forma directa, concibiendo unidades volumétricas independientes, vinculadas por espacios residuales bajos y comprimidos, y separando a su vez los volúmenes por patios manteniendo su independencia formal. La ambigüedad de proyectar ‘una casa formada por muchas casas’, se traduce sin embargo en un manejo tal de los espacios intersticiales destinados a diferenciar las células, que terminan por vincularlas, creando así un único volumen , subdividido y manipulado pero unicado al n. El tratamiento formal de estos espacios, se vincula nuevamente a las premisas funcionales, transformando la totalidad de la construcción en un enorme parque de atracciones para los niños, mediante la introducción de un gran tobogán que relaciona la cubierta de la vivienda con el jardín circundante, y propone un uso concreto del espacio entre volúmenes. Esta transformación de la propia vivienda en un gran conjunto lúdico, supone un cambio en la concepción de la casa, transformándola en una pieza que responde no solo funcional sino morfológicamente a las necesidades de sus usuarios, pero que además se permite la libertad de llevar la ambigüedad al extremo, transformando la propia arquitectura en una pieza escultural que podría haber sido pregurada por su usuario y cliente Jorge Michel en su taller de escultura. La acción de ‘cortar’ es una de las operaciones posibles para transformar la materia. No obstante, cortar es una acción que se puede aplicar más allá sus resultados evidentes. Podemos entender el corte, por ejemplo, como una técnica de proyecto, y esto queda demostrado en los ejemplos seleccionados en este trabajo, cuya génesis principal se concentra en esta estrategia. Sin embargo, esta técnica de proyecto puede modificarse para poner en duda el orden habitual de las cosas dando origen a espacialidades inéditas e inesperadas. La acción de alterar el orden establecido se considera una operación sintáctica ya que la sintaxis es la ‘parte de la gramática que estudia el modo en que se combinan las palabras y los grupos que estas forman para expresar significados, así como las relaciones que se establecen entre todas esas unidades’. Por lo tanto, se infiere que la acción proyectual de ‘cortar’ se inscribe, en estos casos, dentro del conjunto de operaciones sintácticas. Esta investigación busca demostrar que algunos proyectos arquitectónicos y artísticos basan su génesis en la acción de cortar vinculada a la idea de interrupción, pero en medios que no son físicos. Se estudia el corte como operación metafórica de eliminación de materia en una específica selección de 7 casos en los cuales se intuye que el proceso formativo es distinto al . La idea de alteración de los procesos tradicionales proyectuales aplicados a arquitecturas específicas resulta esencial a la hora de estudiar particularmente aquellas especificidades que se desprenden de su aplicación. Se han seleccionado entonces, 7 ejemplos relevantes procedentes de disciplinas diversas (arte, arquitectura, urbanismo), que permiten aspectos de aplicación de la acción de ‘corte’ y sustracción de materia de forma alternativa. Para la selección se ha pretendido su aplicación en medios , incluyendo ejemplos de acción sobre materiales líquidos, sólidos sin cohesión y virtuales. Se plantea en cada ejemplo, una breve descripción del mismo y una interpretación referida a los efectos que la operación sintáctica genera en el resultado obtenido, así como su relación con el entorno en el cual se inserta. Finalmente, se relacionan los ejemplos entre sí, detectando similitudes y diferencias que enriquecen la teoría y permiten reconocer patrones para detectar dichas estrategias en otros ejemplos no estudiados en este trabajo. HIPÓTESIS METODOLOGÍA Existen estrategias proyectuales que se desprenden de las formas tradicionales de concebir arquitectura, cuya variación permite obtener resultados a los esperados, y que por lo tanto representan caminos alternativos de entender y concebir la realidad. Estas acciones se materializan a partir de variar o modificar algun aspecto en un procedimiento . El caso en cuestión estudia las variedades de la acción de ‘cortar’, admitiendo una acepción más amplia de dicho concepto. Su utilización en entornos inesperados, así como su aplicación fusionada a otras disciplinas, permite ir más allá de los resultados esperables, dando paso así a proyectos que se diferencian del conjunto por su planteo espacial distinto, y específicamente por su implantación o su forma de relacionarse con el entorno en que se inserta. Entendemos la acción de ‘cortar’ como una de las operaciones posibles de transformación y alteración de la materia. Esta aproximación permite entender dicha acción como la abertura en un tejido aparentemente uniforme y continuo, de una grieta o hendidura que genera una división o separación previamente inexistente. Esta abertura implica la generación de un vacío que pasará a formar parte del entorno en el cual se inserta y que produce, por tanto, una nueva espacialidad. Podemos un corte en una conversación, cortar un proceso, interrumpir una acción, una superficie, un volumen, etc. Sin embargo, el presente trabajo se centra en la acción específica de cortar como operación proyectual, aplicada en un medio que no es el físico. Esto queda demostrado en los ejemplos seleccionados, cuya estrategia generativa de proyecto se concentra en esta acción y en los que se intuye que el proceso formativo es distinto al . Como explica Alberto Nicolau en el artículo “Figuración retórica en la obra de Rem Koolhaas.”, existe un paralelismo entre los términos ’idea de proyecto’ y ‘oración gramatical’, siendo ambos conceptos una construcción formada por elementos que se vinculan entre sí. Teniendo esto como punto inicial, puede inferirse que ‘la sola alteración del orden será suficiente para modificar la construcción lógica de la idea y por ello es posible generar nuevas ideas de proyecto manipulando el orden interno de proposiciones ya conocidas.’ La manipulación del orden antes mencionado, se produce entonces durante la etapa proyectual y de forma consciente, con el fin principal de obtener resultados a los esperados siguiendo el esquema lógico de orden de las acciones. Sin embargo, resulta importante entender que esta alteración se inscribe dentro de un marco de análisis de las ideas generativas de proyecto, por lo que su reconocimiento no es completamente explícito, y existen variantes dentro de la misma premisa. Una de las partes fundamentales de proyectar consiste en el desplazamiento de conceptos: alterar conceptos previos para obtener un resultado nuevo, distinto. Esta forma obedece a la acción de re-pensar su proceso de generación. Por lo tanto, según Nicolau, la alteración del orden de los elementos en una idea de proyecto, es quivalente a realizar una operación sintáctica, y por eso se infiere que el caso de estudio definido en esta investigación es una de las de alteración sintáctica existente. La variación en el proceso produce resultados que además se permiten operar sobre materias primas diversas, impensadas con la utilización de los medios tradicionales de ‘corte’. En la tradición histórica de la construcción, la operación de creación de vacío se ha realizado a partir de la consolidación de límites previamente inexistentes. Sin embargo, existen alternativas de producción espacial que operan sobre entornos macizos preexistentes y crean nuevas espacialidades, diferentes a aquellas esperadas al utilizar las herramientas de forma . Esta alteración en el orden habitual de las cosas convierte, como se menciona anteriormente, a la acción de cortar en una operación sintáctica. Este concepto se desprende del análisis de aquellas alteraciones en la forma de concepción de los proyectos seleccionados. Se produce una lectura metafórica del ‘corte’ sobre la materia, diferenciándola de una lectura literal, a partir de referirnos a ella ya no como un corte exclusivamente matérico sino como una interrupción conceptual en una materia dada. Esta condición incluye inevitablemente a la escultura como disciplina antecesora. La ‘talla’ o el ‘tallado’ se refiere al troceado intencional de un material sólido por medio de la percusión, la presión, el corte, o el de una superficie compacta de diversas maneras. La materia prima se esculpe y adquiere entonces la forma deseada. Esta acción de ‘extraer’ materia de un conjunto denso, compacto y definido ha existido en la construcción desde tiempos prehistóricos, siendo uno de los principales procedimientos que ha utilizado el hombre para la generación de herramientas y accesorios para el uso cotidiano. La talla lítica (de la piedra) se conoce como uno de los primeros procesos utilizados por el hombre en la Edad de Piedra para la obtención de herramientas de su autoría. Este proceso se diferencia de las roturas accidentales encontradas de forma aleatoria en la naturaleza por contener implícita una intención: existe detrás del desgaste de la materia una idea rectora que persigue un fin determinado. La extracción de materia realizada de forma natural por agentes atmosféricos, por ejemplo, no esconde ninguna intención, a pesar de que posteriormente sus resultados sean utilizados y aprovechados de forma específica por el humano. Esta acción de corte es la que se entiende como de espacialidades inéditas y la cual es posible manipular para la obtención de resultados . El tallado intencionado se ha transformado en una parte de la disciplina que hoy llamamos “escultura”. Sin embargo, los limites de esta disciplina se vuelven difusos al superponerse y fundirse con la arquitectura. La acción de eliminar materia existente con el fin principal de generar espacios habitables se considera una acción que transforma un medio natural pre-existente en una creación humana, producto de una intención específica. Esa intención es la habitabilidad y el uso de ese espacio. En este punto es que la obra deja de estar comprendida únicamente en el campo de la escultura para adentrarse en el de la arquitectura. Esta fusión de conceptos pertenecientes a dos ámbitos , produce una alteración en la manera comunmente utilizada para generar un espacio. Por esta razón podemos considerar algunas piezas arquitectónicas como transgresoras: porque han sido el resultado de un desvío o de una alteración intencional en su proceso de proyecto El caso de las excavadas en la piedra puede considerarse como uno de los ejemplos que han iniciado con la ruptura en la manera de llevar a cabo la acción de “cortar”. Si bien actuan sobre materia sólida y cohesiva, (lo cual les permite conservar la forma dada una vez finalizado su tallado), el hecho de crear vacíos donde antes había un lleno denso y compacto propone una posibilidad innovadora de generación espacial. Los ejemplos de recintos excavados en la piedra (La Libela y Petra como casos paradigmáticos) se inscriben entonces, en una primera categoría de ruptura con la tradición, por el hecho de generar espacio a partir de sustraer materia en lugar de adicionarla. La ciudad jordana de Petra (’piedra’ en griego), del siglo VIII AC, representa un ejemplo claro de transformación de un medio existente para su uso específico, con un fin determinado, y por acción humana de extracción de materia en lugar de adicionarla. Numerosos edificios directamente esculpidos en la roca componen un conjunto en medio de acantilados rocosos compuestos de arenisca, una roca detrítica formada a partir de la agregación y cementación de los granos de arena. Es, por lo tanto, una roca coherente y dura. El corte se produce en este primer caso, de manera concreta sobre la roca, en sentido horizontal. Donde previamente existía un macizo montañoso compacto, se crea un conjunto de espacios que pueden ser recorridos y habitados. El corte es tangible y matérico, y genera un antes y un después de su acción. La materia base se ha transformado de manera definitiva y no volverá a recuperar su forma. Por lo tanto, además del corte específico se produce un corte temporal, antes y después de la acción propia de transformación. Otro ejemplo relevante que se alinea con las alteraciones sintácticas relacionadas con la eliminación de material es el conjunto de iglesias excavadas en la roca de Lalibela, Etiopía. Este grupo monumental de iglesias de peregrinaje del siglo XIII fue excavado en la roca basáltica rojiza de las colinas de la ciudad monástica. Las se distribuyen en dos grupos principales, aquellas exentas y las que están unidas a la roca madre por los muros o por las cubiertas. Cada una de las 11 estructuras monolíticas se inserta en el paisaje que la rodea, hundiendo su plano cero aproximadamente 40 metros en la tierra y perforando su cubierta con aberturas en forma de cruz para propiciar la entrada de luz natural en su interior oscuro y vacío. Una serie de pasadizos estrechos las conectan, vinculándolas de forma casi imperceptible desde el exterior. Algunos estudios han determinado, que para conseguir crear estas iglesias, en primer lugar se excavaba un rectángulo que aislara a un bloque sólido, para después ir tallando tanto externa como internamente las iglesias, descendiendo en el lleno (la roca), procediendo a la extracción continua de material para la generación de espacio vacío. Esto determina que el uso se á entonces a partir de habitar los espacios negativos dentro de una gran masa positiva (la roca madre). Se deduce entonces que en este caso, el proceso de corte se produce en sentido vertical (de arriba hacia abajo) por lo que el resultado, además de generarse inmerso en el macizo rocoso, se encuentra hundido de la superficie. Esta acción se suma a la alteración sintáctica en la acción de cortar el material existente, ya que propone una especie de inversión en la forma de concebir las que tradicionalmente se suelen posicionar en la superficie terrestre ocupando el espacio aéreo. Por esta razón se la considera un paso más lejos de la tradición arquitectónica que la ciudad de Petra. destacar que en ambos casos mencionados, la transformación de la materia prima inicial se produce de forma y definitiva: lo sólido se ha modificado por acción externa (el hombre) y permanecerá en dicho estado indefinidamente. Las alteraciones que podrían producirse no obedecerían a propiedades inherentes a la propia materia sino a agentes externos que procedieran a su destrucción. Se infiere, entonces, que el ‘corte’ en estos casos es definitorio y marca también, como en el caso de Petra, un antes y un después de su aplicación. El proyecto para este parque reconoce la materialidad dominante del entorno en el cual opera, y hace de ello una herramienta proyectual a partir de su manipulación. Se produce una contradicción con la tradición a partir de operar sustrayendo materia física en un entorno inestable, acción que genera una transformación de la forma primitiva. RCR actúa de esta forma a partir de la introducción de un conjunto de líneas que atraviesa el macizo existente en forma de tajos rectos, abriendo grietas que se entrecruzan y determinan macizos elevados. Esta forma de espacios circulatorios inmersos en la masa existente en el sitio en lugar de actuar superponiéndose a ella, como lo haría una pasarela de circulación , representa una ruptura en la forma histórica de concebir circulaciones. Esta acción de cortar el territorio opera sobre un entorno matérico denso, sólido y definido, que sin embargo se transforma en maleable al variar su forma. El conjunto de rocas funciona como un lleno al estar en reposo, pero en el momento de accionar sobre él, las partículas que lo conforman se reconocen como individuales (las rocas) y el todo se vuelve maleable, permitiendo a los proyectistas excavar en su masa y generar vacíos de circulación previamente inexistentes, contenidos ahora en su morfología y admitiendo a quien los transita recorrer sus entrañas. Se reconoce entonces la acción de atravesar y cortar una materia sólida, que se deforma una vez alterado su reposo natural. Esto hace necesaria la acción de ‘contención’, que se materializa con elementos verticales metálicos delimitando las ‘cicatrices’ que recorrrerán su masa. Es decir, la materia inicial no se modifica completamente, sino que se transforma de manera temporal al ser ‘contenida’ por un elemento. Podemos deducir entonces, que si ese elemento dejara de existir, la masa original volvería a su estado natural, eliminando los vacíos abiertos en ella. En este sentido, este caso de estudio opera de manera similar a los dos anteriores, utilizando una masa sólida existente como punto inicial alterable, que contiene inmerso dentro de ella las funciones (circulaciones, en este caso) y cuyos espacios de uso se limitan a los vacíos excavados en el gran lleno inicial. Sin embargo, representa un eslabón más lejos de la tradición que las Iglesias de Lalibela, porque si bien no mantiene la característica de corte/vaciado en sentido vertical, el material sobre el cual opera no es un material cohesivo, por lo cual la consolidación de dichos espacios representa una dificultad más a la hora de mantenerse como tales en el tiempo. El proyecto de este puente representa una operación sintáctica partiendo desde su propio nombre. El ‘puente de Moisés’, que refiere al famoso pasaje de la Biblia en que Dios divide en dos las aguas para que pase el pueblo judío por ese vacío, invierte completamente la concepción que se entiende como ‘puente’, al introducir una circulación literalmente dentro de la masa que se debe atravesar. Esta operación de corte absoluto en el territorio, se produce además, tanto en terreno sólido como líquido, ya que el mismo recurso es utilizado para descender como para cruzar. Se puede decir, sin embargo, que se produce una cierta continuidad con el ejemplo del parque de Piedra Tosca, ya que ambos generan vacíos circulatorios en entornos poco cohesivos y siempre insertos en el material existente, utilizando como operación casi única la acción del corte y supresión de materia. Además, la interrupción se produce en ambos en sentido horizontal, pero se mantiene la naturaleza poco cohesiva de los materiales. En este caso, el agua además es materia en estado líquido, y como tal, representa un entorno natural poco explorado para la implantación de arquitecturas. La lectura suele contemplar las masas líquidas como superficies limitantes y cuyo volumen no es posible alterar, y en los limitados casos en que se produce una alteración, suele ser superficial. Por esto entendemos que el hecho de llamar ‘puente’ a este corte en el curso del agua, representa una alteración en el orden natural de las cosas, ya que lo que se suele entender como ‘puente’ se ubica, según la tradición de los mismos, por sobre el nivel de la masa que se debe atravesar, sin mantener contacto alguno. Sin embargo, así como el caso de Petra y Lalibela pueden entenderse como dos variaciones de una misma operación, estos dos casos descritos (Parque de Piedra Tosca y Puente de Moisés) pueden ser agrupados también en una misma subcategoría, por representar tipos similares de corte en un medio existente El caso del Puerto propuesto por OMA para Génova se reconoce también como un claro ejemplo de alteración de la tradición como esencia proyectual. El programa del mismo se encuentra completamente sumergido e incorporado a la masa líquida del océano, ocupando un espacio (el agua) que podría considerarse normalmente como un lleno cuya única posibilidad de uso podría ser su superficie. Sin embargo, en una clara inversión del pensamiento proyectual, pero específicamente en una fuerte operación de replanteo de la implantación de un programa, OMA resuelve hacer uso de masa llena en apariencia inalterable, para la ubicación de un programa que de otra manera ocuparía gran parte del poco espacio aéreo disponible en la costa de Génova. Las funciones se introducen en el agua un desplazamiento de la masa, y literalmente cortando una continuidad inalterada como el océano. Además, se genera una doble operación de corte: por un lado al incorporar las funciones antes mencionadas, y además al ser ubicadas de tal manera (en forma de claustro) que produzcan una interrupción absoluta de la superficie marina introduciendo un vacío en sus mismas entrañas. Esta doble situación de inversión y de ruptura avanza un paso más allá en relación a los anteriores ejemplos analizados, ya que se opera con la introducción no sólo de vacíos sino de llenos (funciones) en otros llenos (el agua). Además, la superficie ‘cortada’ de la continuidad lisa del agua, no sirve únicamente como circulación como en los casos anteriores, sino que genera una nueva centralidad al agrupar funciones a su alrededor. PLAZA MAYOR DE MADRID HERRERA - GÓMEZ DE MORA - VILLANUEVA 1617 - MADRID, ESPAÑA La ausencia de materia en un entorno denso como el tejido urbano de Madrid se considera un evento atípico, un corte con la homogeneidad de la densidad reinante, y que por lo tanto requiere de una acción proyectual precisa. Pese a que quizás no haya sido una operación sintáctica pre meditada, sino que la plaza haya sido proyectada como una pieza individual sin tener en cuenta el entorno, el efecto que genera dentro de la trama urbana y que podemos observar hoy en día, puede ser leida como una operación sintáctica. ¿Por qué? porque parece que hubiéramos hecho un corte en la ciudad con un cutter. La acción de ‘cortar’, entonces, se ve aplicada una vez más en un medio denso y sólido pero cuya unidad se ve conformada a partir de relaciones virtuales entre los componentes de la misma (las ). Esto determina que el material inicial se puede entender como un macizo conceptual. De la misma forma que hemos visto antes que el tallado de la roca maciza produce un vacío en un lleno, la construcción de la Plaza se puede entender como un vaciado. El tejido de la ciudad, por la configuración de calles y manzanas, es lo bastante denso como para que podamos asimilarlo a la idea de un lleno, y la Plaza Mayor es el único espacio que se puede entender como un vacío producto de una sustracción de materia, en gran parte por su forma definida, geométrica y sin relación morfológica con el entorno. La gran mayoría de las plazas del mundo se entienden como parte de la trama en que se insertan, sin embargo en este caso se produce un choque de morfologías fuertemente diferentes. El vaciado de la Plaza, por lo tanto, es físico porque ocurre en la realidad, pero es una operación conceptual pues estamos considerando el tejido de la ciudad como un sólido (cuando realmente no lo es, ya que realmente no es una constinuidad maciza como en el resto de los ejemplos) y la superficie de la Plaza Mayor, como un vacío. Por lo tanto, esta es una lectura metafórica de las cosas, y por ello se considera que este ejemplo utiliza la operación de ‘corte’ de una manera conceptual mucho más compleja y variada que su utilización de forma explícita como se ha analizado en otros ejemplos. Este último caso de estudio resume algunas características y transgresiones de todos los ejemplos anteriores, y sin embargo se lo considera como aquel que más se aleja de la tradición al incorporar inversiones de varios tipos. Por un lado, resulta dificil encasillarlo en una única disciplina, porque si bien su autor es un artista plástico, la propuesta incluye aspectos espaciales propios de la arquitectura, por lo cual los límites del accionar comienzan a ser un tanto difusos. Además, la operación de corte se percibe como tal al existir un espacio recorrible (la circulación/pasarela) inmerso en una masa uniforme El Barrio 31 (conocido popularmente como ‘Villa 31’) de Buenos Aires representa uno de los casos más conflictivos, y a su vez de mayor interés, en el actual contexto socio-político argentino, tanto por la especulación inmobiliaria que ha generado a lo largo del tiempo su ubicación estratégica vinculada al centro de la ciudad, como por su constante y creciente densificación y extensión. La detección, estudio y análisis crítico de los patrones arquitectónicos y urbanísticos que determinaron la configuración general de este contexto urbano han permitido caracterizarlo como único e irrepetible, ayudando a entender sus lógicas internas y generativas, surgidas principalmente de manera espontánea a través de la participación ciudadana. Este conjunto de características, y en particular la situación inédita que genera la ausencia casi total de veredas en su trazado, ha propiciado el desarrollo de un enclave de gran valor cultural y urbanístico, que merece la pena preservar y valorar como patrimonio histórico de la historia de densificación de la Argentina. La investigación parte del estado actual del asentamiento, el relevamiento gráfico y planimétrico de las tramas existentes, densidades y espacios llenos y vacíos, para concentrarse luego en la detección específica de aquellas situaciones que evidencian potencialidades en relación al tratamiento atípico del espacio público, más concretamente en las circulaciones peatonales, pasajes y espacios vacíos de variadas características en el barrio. Se destaca el conjunto de situaciones de valor para posteriormente realizar un análisis crítico de las iniciativas de ‘urbanización’ que pretenden, en su aplicación, suprimir estos aspectos de valor cultural. Específicamente, se focaliza en la situación de peatonalidad que domina en la mayoría de las vías de circulación y el peligro de su desaparición. La Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina, posee actualmente un paisaje urbanístico mixto, formado principalmente por tejido planificado y normado; sin embargo, también existen asentamientos de tipo informal: un total de 20 villas de emergencia se distribuyen en los 203 km2 de su extensión. La falta de planificación profesional, y el crecimiento a partir de espontáneas de superposición a lo largo del tiempo han propiciado nuevas morfologías en ciudades urbanísticamente rígidas como es el caso antes mencionado. El Barrio 31 tuvo sus inicios en la década del ’30, con los primeros trabajadores inmigrantes del nuevo Puerto de Buenos Aires que se instalaron en la zona, y con la crisis mundial del ’29 se quedaron sin trabajo. Nació de esta manera la ‘Villa Desocupación’. Actualmente, abarca una extensión aproximada de 72 hectáreas, y su población ha crecido exponencialmente, pasando de tener 26.400 habitantes en 2009 a poco más de 40.000 en 2017, según datos del último censo poblacional realizado en la región (se estima que ese número ha crecido aproximadamente un 30% más en los últimos 4 años). Prácticamente la totalidad de las viviendas está ubicada en terrenos ocupados de manera informal, razón por la cual sus habitantes no tienen acceso a servicios públicos básicos como pavimentación, agua potable o electricidad. Como consecuencia, la calidad de vida es precaria, sumada a la vulnerabilidad que genera la falta de propiedad sobre las tierras, altamente codiciadas por inversores privados y por el propio Estado Nacional. Estas condiciones, en apariencia poco propicias para el desarrollo de un hábitat saludable, han motivado a lo largo del tiempo diversas iniciativas de erradicación inicialmente, y en los últimos años, de urbanización del barrio Sin embargo, el conjunto de estas , algunas teóricas y otras materializadas en parte, ha mantenido un rasgo común: el continuo afán por la sistematización del enclave, así como la eliminación de sus características urbanas específicas que lo diferencian del resto de la Capital, y su englobamiento con el sistema urbano que ésta posee. “Cuando se verifica un fuerte vacío, un trauma inadmisible (la «ciudad partida», por ejemplo) surge la exigencia de restitución de conexiones, a partir de proyectos de estructuración capaces de articular lo estratégico (la cuestión urbana considerada a largo plazo) con intervenciones puntuales, específicas, capaces de responder a las mayores urgencias.” J.M. Jáuregui enuncia muy bien de forma teórica la relación directa entre las intervenciones surgidas de la necesidad y la urgencia, y aquellos planes de transformación profunda, con directrices fuertemente estudiadas y fundamentadas, que persiguen el fin principal de eliminar las barreras (físicas y sociales) existentes en la ciudad. Sin embargo, esta concepción integral, presupone un modo de operar que no suele ser el resultado de estrategias espontáneas. Aquellas ‘soluciones’ ancladas en únicamente los problemas primarios y de necesidades básicas corren el grave riesgo de fracasar drásticamente en su aplicación, ya sea por su excesiva actualidad que olvida años de historia, así como por su falta de profundidad y complejidad, dejando de lado capas de información valiosa. Menciona Sam Gips, “La Villa 31 es un lugar interesante para una investigación porque es una comunidad distinta, en cierto sentido separada del resto de la ciudad, que ha experimentado muchos cambios relacionados con su identidad social”. Esto permite destacar dos cuestiones importantes, íntimamente relacionadas: por un lado, la naturaleza física y morfológicamente atípica del enclave, que se diferencia de las lógicas existentes en el resto de la ciudad; y por el otro, la diversidad cultural que la ha caracterizado desde sus inicios, factor clave para su desarrollo y crecimiento espontáneo (auto-organizado). Surge entonces la pregunta que motiva esta investigación: ¿Cómo lograr preservar aquellas características físicas que posibilitan dinámicas determinadas y cuya existencia se produce únicamente en este entorno, integrando a su vez el enclave al conjunto de la Ciudad? ¿Es posible actuar en función de la integración sin perder aquellos rasgos esenciales que distinguen a cada una de las partes? Actualmente, la "villa" es entendida no sólo como un enclave de pobreza dentro de la ciudad sino también como un espacio estigmatizado cuya identidad cultural es estigmatizada en sus habitantes, y por lo tanto, cualquier característica específica que distinga este enclave de la ciudad en que se inserta, es sensible a ser suprimido y reemplazado por aquello conocido y aceptado popularmente. El Barrio 31 se ha desarrollado a lo largo del tiempo como una continua superposición: sus límites han ido incorporando el territorio vacante como una ola expansiva, dentro de las barreras geográficas que lo limitan, topándose con ellas y volcándose entonces a la densificación. Esto ha determinado un tejido urbano muy denso, con escasos espacios libres privados y públicos Los límites físicos antes mencionados lo han aislado casi completamente del sistema vial y la comunicación con el resto de la ciudad. Este punto, clave para el entendimiento de su lógica de movimientos internos, se ha considerado siempre como una situación negativa y paradójica en relación a su céntrica ubicación geográfica, muy próxima a los barrios de mayor poder adqisitivo y mejor conectados de la ciudad y sin embargo tan aislada y lejana desde una perspectiva funcional. preguntarse, si esta situación de aislamiento aparente no ha sido, en cierta medida, el factor que ha permitido a la comunidad conservar sus lógicas de organización interna, casi sin intervención del Estado, liberando de esta manera la conformación de un paisaje urbano híbrido que incorpora, paradójicamente, muchas de las características consideradas esenciales para la historia del urbanismo. El tejido urbanístico del barrio tiende a ser en toda su extensión, de uso mixto: la mayoría de las viviendas incorpora su propia fuente de trabajo en la planta baja, un zócalo comercial de uso público. Además, la construcción es sólida y estable: un alto porcentaje (85%) de las viviendas son de material duradero (ladrillo y hormigón), característica resultante de la ocupació principal de sus habitantes: la albañilería. Esta condición permite la densificación extrema que se ha producido en algunos sectores, llegando a los 4 o 5 sin que se haya realizado una previsión estructural de los mismos. Sin embargo, la particularidad más característica y que la distingue de todo el conjunto restante de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, es su singular sistema de circulaciones internas. Como vemos en el plano de situación, el trazado de las vías principales se diferencia de la lógica de manzanas tradicionales existentes en la Ciudad Autónoma de Bs As (polígonos más o menos ortogonales, en su mayoría cuadriláteros de superficies similares entre sí, delimitados por calles rectas formando ángulos cercanos a 90 grados). Esta es una característica que encuentra sus variaciones, por supuesto, en los distinto barrios de la Capital, pero que se repite en un alto porcentaje de la misma. El Barrio, sin embargo, ha desarrollado un sistema de circulaciones que responde a sus necesidades específicas, sin atenerse a las regulaciones oficiales ni al Código Urbanístico (CUE) que rige el resto de la ciudad. Por eso se observa la existencia de supermanzanas, con proporciones que distan de ser cuadradas, y que tienden a un desarrollo lineal. Por otro lado, las líneas rectas desaparecen, dejando paso a trazados irregulares y curvos, con líneas orgánicas que generan medidas variables de manzanas. Esta condición de irregularidad en la trama, genera tensiones dinámicas, focos de mayor concentración de espacios circulatorios, y más densas, con menos espacio libre y mayor cantidad de superpuestos. Esas se concentran, paradójicamente, alrededor y bajo la autopista Illia, cuya estructura ha sido incluso incorporada en algunas viviendas como sostén principal de su estructura. La altura a la cual discurre la vía vehicular (12 m sobre el plano cero) ha marcado la altura de las que la rodean, encontrándose en la actualidad, de alguna manera ‘asimilada’ e incorporada por el tejido urbano Por otro lado, las líneas rectas desaparecen, dejando paso a trazados irregulares y curvos, con líneas orgánicas que generan medidas variables de manzanas. Esta condición de irregularidad en la trama, genera tensiones dinámicas, focos de mayor concentración de espacios circulatorios, y más densas, con menos espacio libre y mayor cantidad de superpuestos. Esas se concentran, paradójicamente, alrededor y bajo la autopista Illia, cuya estructura ha sido incluso incorporada en algunas viviendas como sostén principal de su estructura. La altura a la cual discurre la vía vehicular (12 m sobre el plano cero) ha marcado la altura de las que la rodean, encontrándose en la actualidad, de alguna manera ‘asimilada’ e incorporada por el tejido urbano. La condición de irregularidad es inevitablemente un resultado de la yuxtaposición y superposición de sin normativa, y sin previa planificación o subdivisión legal del territorio. Sin embargo, esa aparente irregularidad presenta patrones comunes que permiten intuir una cierta lógica de funcionamiento: se observa que los tamaños de las parcelas tienden a ser similares, así como sus características constructivas, la ocupación que se hace de los espacios vacíos, y la inexistencia de espacios intermedios tales como porches, galerías, garages, retiros de frente. Se reconoce una ‘identidad’ que determina la materialización de las viviendas, así como una cierta unidad en el tipo de disposición al ser construida. Se intuye entonces una suerte de acuerdo común de las partes, de unidad y de fusión en relación a la forma de vida y costumbres. ¿No es esto, acaso, una forma de ordenación del territorio? Borja decía que es en el espacio público donde se construye la memoria colectiva y se manifiestan las identidades múltiples y las fusiones en proceso. El espacio público democrático es un espacio expresivo, significante, polivalente, accesible, evolutivo. ¿Cuántas de estas características podemos encontrar también, y desarolladas sin planificación, en el espacio privado de este enclave? ¿Cuántos acuerdos de convivencia entre identidade y culturas diversas se han generado, no sólo en el ámbito púbico, sino también en el privado? Un punto clave, y en torno al cual se ha centrado esta investigación, es el tratamiento del espacio libre público y la inexistencia de veredas en prácticamente todo el enclave. Como se menciona anteriormente, el barrio no posee buena comunicación vehicular con el resto de la Ciudad, pero tampoco parece necesitarla. La ausencia de automóviles en las calles pavimentadas es casi total, denotando que solo una pequeña porción de la población parece hacer uso de este medio de transporte. Esta condición, determinada principalmente por una realidad económica que no permite el acceso a ellos, ha terminado por configurar un paisaje urbano donde el coche no tiene la presencia continua que sí tiene en el resto de la Ciudad de Buenos Aires, y en la mayoría de las grandes ciudades del mundo Como se aprecia en los esquemas, las vías de circulación exclusivamente peatonales superan en gran medida a aquellas en las cuales el automóvil puede circular. Esta diferencia es determinada por dos factores (ancho de calle mayor a 3 metros, y suelo asfaltado), pero no es . Las vías vehiculares admiten la presencia del automovil, pero sin embargo, éste rara vez se hace presente, la circulación se mantiene esencialmente peatonal, y el automóvil continúa siendo un elemento poco incorporado a la vida cotidiana de dicha comunidad. Esta realidad nos conduce de manera directa al siguiente interrogante: ¿Por qué serían necesarias las veredas en un entorno urbano donde el automóvil es ocasional o prácticamente inexistente? ¿No se produce entonces una homogeneización del espacio circulatorio, que pierde las diferencias de , materiales y condicionantes que sí tiene en otros sectores de la ciudad? “En sí misma, una acera urbana no es nada. Es una abstracción. Sólo tiene significado en relación con los edificios y otros servicios anejos a ella o anejos a otras aceras próximas. Lo mismo podríamos decir de las calles, en el sentido de que sirven para algo más que para soportar el tráfico rodado. Las calles y sus aceras son los principales lugares públicos de una ciudad, sus órganos más vitales. ¿Qué es lo primero que nos viene a la mente al pensar en una ciudad? Sus calles ” Como mencionó Jane Jacobs hace mucho tiempo en su célebre tratado sobre el urbanismo, una de las principales cosas (si no la más importante) que caracteriza un entorno urbano, son sus vías de circulación, sus calles y veredas (aceras). Esto ocurre mente porque es en ellas en las cuales se produce el intercambio, el encuentro, el movimiento, y la recreación. Son el espacio ‘entre’ espacios (privados, por ejemplo). Sin embargo, el urbanismo moderno y por supuesto el contemporáneo han tenido que incluir en sus ordenamientos, la movilidad automotriz como el principal medio de circulación dentro de las ciudades, adecuando las medidas reglamentarias de las vías a las dimensiones de dichos vehículos. ¿Cómo son entonces esas vías cuando el automóvil no es una necesidad? El paseo, el descanso o mente el encuentro casual son prácticas que inconscintemente son vistas como saludables y añoradas, y que el ciudadano celebra con la peatonalización y la ausencia de la proximidad constante del tránsito rodado. Sobran ejemplos, sobre todo en ciudades europeas con antiguos trazados medievales sin planificación, que han podido sobrevivir al paso del tiempo y al terremoto que significó la introducción del automóvil en la trama urbana. Estos trazados han logrado conservar sus características originales, aun sin admitir las medidas reglamentarias para la circulación vehicular, y aun así ser incorporados a ciudades cosmopolitas, incluso dinámicas diferentes en sus calles, que, por sus reducidas medidas y la uniformidad en los del suelo, permiten que los peatones se apropien de ellas con mayor libertad. De común conocimiento es la actual tendencia a la peatonalización de algunos sectores de las ciudades, normalmente céntricas de gran densidad comercial, en búsqueda de una mejor calidad en la experiencia del peatón. “En ocasiones, el objetivo principal circulatorio se completa con otros de tipo ambiental (disminución de la contaminación y el ruido) o de seguridad (disminución de la accidentalidad). Y frente a las clásicas reticencias de algunos sectores del comercio, también existe el modelo (con las peatonales alemanas a la za) cuyo objetivo esencial es de tipo comercial, es decir, la configuración de un espacio propicio al comercio, capaz incluso de competir con las grandes superficies comerciales periféricas.” La vuelta a la peatonalización de las ciudades es, entonces, una característica que contribuye a la calidad de vida de sus habitantes y al mejoramiento de dichos sectores desde una perspectiva de uso. Sin embargo, esta situación normalmente tiene que ser planteada como una iniciativa de cambio en las dinámicas existentes, ya que la situación ‘normal’ en las ciudades incluye la presencia del automóvil. En el caso de estudio, sin embargo, se produce de forma natural y como consecuencia de factores sociales y económicos que determinan dicha situación. Si bien la falta de poder adquisitivo priva a la mayoría de los habitantes del acceso a un vehículo, además se produce un fenómeno urbano que vale la pena destacar: la alta densidad de construcción, las medidas reducidas y la falta de espacios libres en el interior de las viviendas incitan a sus habitantes a la apropiación del espacio público como propio, transformándolo en un lugar de uso común. La calle pasa a ser, en estos casos, el patio, la expansión y el jardín de las viviendas, donde todo se comparte, e inevitablemente se produce el encuentro. La vereda, entonces, deja de tener sentido como espacio de ‘seguridad’, ’contacto’ y ‘asimilación de niños’, conceptos planteados por Jacobs como usos esenciales de la misma. No existe la necesidad de resguardo de ningún vehículo automotor al transformarse la propia calle, sin límites en el suelo ni diferencias de , en el espacio de contacto para los habitantes, y finalmente en aquel lugar seguro donde los niños pueden jugar y transitar con tranquilidad. A esta condición de inédita peatonalidad, se le añade el particular uso de las circulaciones verticales exteriores. La subdivisión de las parcelas se produce de igual manera en horizontal como en vertical, existiendo muchas viviendas individuales en altura pero sin la organización de consorcio que existiría, por ejemplo, en un edificio de vivienda colectiva. En estos casos entonces la vinculación con la calle/vereda se multiplica y se produce de manera particular, minando el espacio urbano de pasadizos y escaleras exteriores individuales. Esto posibilita una gran variedad de recorridos, multiplicando ese espacio de movimiento existente en el plano cero, también en altura. Actualmente y hace algunas décadas, ha proliferado el enfoque de ‘urbanización integral’, que no busca remover a la población de su ubicación, sino que se centra en el mejoramiento de la infraestructura básica, las condiciones de habitabilidad de las viviendas, y los derechos legales sobre las mismas. La Dictadura Militar del ‘76-´83 sostuvo la idea de la erradicación al punto tal que solo unas pocas familias lograron resistir los desalojos masivos, sin embargo fueron ellas las que, como respuesta, se organizaron para impulsar un re-poblamiento que geométricamente dio como resultado la villa que hoy existe, y todas las políticas que radicación que se sucedieron con la vuelta a la democracia. A continuación, vemos la aplicación del anteproyecto oficial proyectado por el Gobierno de la Nación junto a un equipo de arquitectos de FADU-UBA, en el año 2015 y que se encuentra en ejecución de manera parcial. El proyecto, que dice estar alineado con las supuestas políticas de ‘urbanización integral’, propone el desalojo de un alto porcentaje de familias para ser reubicadas en edificios multifamiliares de nueva planta, construidos en terrenos vacantes en un predio contiguo; además, plantea la rectificación de las vías de circulación con la introducción del tránsito vehicular, y la subdivisión del espacio construido en manzanas regulares. Estas transformaciones, auto-consideradas como ‘urbanización’, en un contexto donde la urbanización es el paradigma de intervención hegemónico, recomendado por los organismos internacionales, y que dicen perseguir ideales de ‘radicación’, no terminan siendo más que una solución estándar y anodina, que continúa perpetuando un modelo de homogeneidad y despersonalización de la ciudad, suprimiendo todas aquellas expresiones y características específicas, que diferencian y distinguen los barrios, y los hacen enclaves con identidad. El anáisis de los aspectos morfológicos y funcionales del paisaje urbano del Barrio 31 ha permitido entender y destacar a la peatonalidad dominante como una de las mayores riquezas esenciales del enclave de estudio. Este aspecto y sus consecuencias en la calidad de vida de los habitantes, representa a nivel global un bien altamente codiciado y el cual se encuentra en discusión en los centros de planificación de la mayoría de las ciudades del mundo. Concretamente, esta condición dominante de la circulación peatonal tiene su mayor expresión y, de alguna manera, su estandarte, en la ausencia de veredas en prácticamente todas sus circulaciones. Este gesto, entendido por algunos como una carencia de elementos urbanos tradicionales, es concebido sin embargo como una oportunidad para sus usuarios. La libertad de tránsito peatonal, resultante de una flexibilidad extrema de usos, es la esencia que ordena y relaciona los elementos constitutivos de este paisaje urbano-humano. Esta realidad, reflejo de una ocupación espontánea que se ha ido materializando principalmente a partir de las necesidades individuales de sus pobladores, ha mantenido una característica específica y se ha replicado de tal manera, que ha terminado por consolidar uno de los aspectos esenciales del entorno urbano del Barrio 31. La ausencia denota entonces, una falta de necesidad: la vereda pierde completamente su razón de ser. La eliminación de esta situación tan inédita y deseable que los planes de urbanización no hará más que profanar un entorno autóctono y genuino, con la excusa de la integración a su medio inmediato, y la sistematización de sus modos de funcionamiento. Resulta paradójico que, específicamente con el objetivo de integrar y romper barreras, las formas de urbanismo contemporáneo procedan a borrar y olvidar aquellas características esenciales que determinan la identidad de un territorio. La ‘ruptura con la tradición’, o con el proceso esperable de desarrollo de las cosas, parece ser aun hoy, un ideal al que, en mayor o menor medida, apuntan las artes creativas. El estigma implantado por el Movimiento Moderno hace más de 100 años ha calado tan hondo, que aun es posible reconocer matices de esta concepción en muchos procesos creativos, de enseñanza, de práctica profesional e incluso en términos de crítica y aceptación popular. El asombro ante algo nuevo, poco conocido, no deja de ser (y no dejará nunca, posiblemente), una característica inherente a la condición humana. Naturalmente aquello que no hemos visto o escuchado antes, nos llama la atención y produce cierta extrañeza y atracción por entenderlo y racionalizarlo. Una vez que esto se vuelve común, tiende a perder su condición de innovador y pasa a formar parte de una nueva ‘tradición’. Sin embargo, muy a pesar de la histórica tabula rasa, las últimas tecnologías que rápidamente desplazan a las anteriores, o los nuevos materiales en continuo desarrollo, existe un proceso natural de transformación de aquellas tradiciones que hemos heredado y sobre las que, gracias a la introducción de cambios en procesos reconocibles, es posible operar para obtener resultados nuevos. Esto demuestra que la negación (o ruptura) de las raíces y de ‘tradición’ vinculante ya no es inherente a una búsqueda de vanguardia. La obra arquitectónica de muchos estudios de arquitectura contemporáneos evidencia ese apoyo continuo en la historia cercana, en SU propia historia, y la utilización de este recurso como una potencialidad que, llevada al extremo de aplicación, produce resultados inesperados y con un fuerte carácter de identidad. La manipulación entendida como la ‘toma de control’ de un proceso, de su entendimiento más interno y visceral, es aquello que permite el origen de las cosas que nos rodean 3 estudiarlas en profundidad, y a partir del acercamiento que produce la intimidad, poder incorporarlas como propias. Esta idea, la del manejo de la micro-escala para la profundización en los temas, es el concepto que me gustaría destacar como vinculación entre muchas de las conferencias de las que he sido parte en este curso de ‘Itinerarios’, pero que sin embargo destaco especialmente en el discurso de Juan Palencia y Marta Colón (Estudio ISLA), y en el análisis de la actividad de los integrantes de Oce (Kersten Geers y David Van Severen), realizada por Guillermo Fernández Abascal en su conferencia ‘Esa Escuela de San Lucas’. El llamado ‘primerísimo primer plano’ en términos de encuadre, se traduce, a mi entender, en el estudio de aquello primero, lo más tangible, lo mas cercano a lo propio. Me gustaría observar este concepto desde dos ángulos: por un lado, el de lo cercano como la historia personal, lo propio desde un lado intangible pero conceptual; y por el otro, lo cercano como la escala del detalle constructivo, la verdadera escala mínima, de las texturas, de los encuentros 1:1. Estas dos visiones, tangible e intangible, construyen en el proyectar una escala de entendimiento de las cosas que puede entenderse como contraria a la ; permiten pensar cómo a veces, ir de lo particular a lo general puede funcionar como punto de partida para la creación, y cómo entender y conocer el detalle de aquello que nos rodea y nos ha rodeado siempre, puede servir como herramienta básica de aplicación en horizontes un poco más lejanos y desconocidos. En esta línea, me interesa destacar el manejo minucioso y pormenorizado, (casi obsesivo) de los integrantes de OFFICE en relación a los detalles constructivos en todas sus obras, y su especial relación con la madera, como un vestigio de primera formación en el taller de Maarten Van Severen y la producción de mobiliario. Esto permite inferir que la pequeña escala entonces, obliga a su manipulador (el arquitecto, o diseñador) a conocer el detalle, a profundizar obligatoriamente y con contundencia y denición. Esta necesidad de conocimiento de lo mínimo, no se des-aprende al proyectar en otras escalas, y permite pensar simultáneamente una resolución teórica a la vez que una constructiva. Por otro lado, la obra de ISLA evidencia esa búsqueda de lo pre-existente desde un recurso de silencio visual. El ‘aprender a escuchar’ la tradición se materializa en este caso muy claramente en el concepto aplicado para la remodelación de su vivienda propia, cuya primera y principal intención fue la de ‘limpiar’ el espacio dejando sólo aquello original y estructural. Esta acción de vuelta a lo primigenio, recongura el proyectar al contener en sí misma como acción casi única, la recuperación de las técnicas y procesos originales. Estos procesos variados de investigación proyectual, como vemos, se encuentran fuertemente inuenciados por la tradición, ya sea de un lugar geográco (el tratamiento de la madera, y el desarrollo del mobiliario en la tradición belga), o de un espacio concreto (las preexistencias de una vivienda histórica), y han inuenciado de diversas maneras en el proyectar de los arquitectos, permitiéndoles accionar de un modo vanguardista pero sin que ello signique romper con lo previo, sino como su signicado lo indica, ‘ir adelante’. asentarse de manera informal en sus costas, y los barrios ya consolidados han aumentado su densidad poblacional de manera exponencial. Esto ha generado un paisaje urbano poco planificado, con déficit de servicios e infraestructuras adecuadas, problemática que se añade al conflicto histórico de la contaminación extrema de sus aguas. La memoria de lo que fue, de aquellos primeros pobladores inmigrantes, el barrio de la Boca y los trabajos vinculados a la industria, se mantiene latente en el inconsciente no solo de quienes lo habitan, sino La actual configuración urbana de las costas del Riachuelo tiene sus inicios en la década de 1830, con la instalación en su ribera de los primeros saladeros y la gradual transformación del terrirorio lindante en un polo industrial de gran importancia para el país. A pesar de que el desarrollo de su tejido urbano se ha mantenido por mucho tiempo orientado a la densificación industrial, especialmente en las últimas décadas se ha producido una gran transformación en los usos del suelo. Las sucesivas crisis del país han empujado a una gran porción de la población a esencialmente en las tensiones existentes en las porciones de territorio comprendido entre los dos trazados del Riachuelo: el actual, y el original, previo a las diversas rectificaciones y canalizaciones. de todos los argentinos. Es el objetivo de este trabajo profundizar en el análisis de aquellas características y del territorio actual que evidencian esa historia pasada, y que pueden considerarse como potencialidades a ser recuperadas y desarrolladas con el fin de mejorar el paisaje urbano del tramo Riachuelo. Estos vestigios del pasado permiten entender que un territorio siempre tiene memoria, y que ésta se evidencia de diversas maneras, muchas veces de forma tangible y concreta. La investigación se basarepública argentina ciudad autónoma de bs as Contexto general caso de estudio NTROUCCIÓN ESPACIO*TIEMPO 1A El caso del Riachuelo constituye uno de los puntos más conflictivos, y a su vez de mayor interés en el actual contexto socio-político argentino, tanto por su histórica situación de contaminación extrema aun sin , como por la posibilidad que la recuperación de estas tierras representa. El gran valor histórico, cultural y natural de toda la extensión del Río es cada día más invaluable, y su condición de límite político de la Ciudad Autónoma de Bs As lo mantiene como una barrera geográfica divisoria de localidades. Sin embargo, su catalogación como un eje con identidad propia exige un trabajo de redescubrimiento de sus potencialidades y la puesta en valor de éstas.

= El proyecto Stephanie & Kevin de la firma de arquitectos Atelier Vens Venbelle se puede vincular con el término Manierismo1 al presentar un planteamiento que promueve el repensar de la arquitectura y muestra las que tiene en su concepción, transformando ideas tradicionales, que fusionan estrategias, adaptando la arquitectura a la vida contemporánea. Al concentrar la atención en la obra y detenernos a analizarla, podemos decir que, en esta construcción, los arquitectos toman una posición crítica como autores frente al requerimiento de la vivienda. En este proyecto los autores intentan demostrar que una obra no tiene una única solución y en su experimentación se podrá desarrollar la mejor versión del espacio. Esto hace que la obra vaya más allá de la idea común de y se planteen nuevos conceptos que acepten los “problemas” que pueden existir en el proceso y se adapten a las diversas situaciones que podrían limitar la calidad de la arquitectura. En este proyecto, los arquitectos resuelven las necesidades básicas de la familia como cliente, se acoplan a los presupuestos y proyectan una obra de escasas dimensiones, pero con un juego de que expanden los recorridos de su interior y hacen posible una óptima habitabilidad, creando relaciones de sorpresa entre los espacios. Esto posibilita que en su interior se susciten una serie de acontecimientos que hacen que el espacio cobre sentido y se pueda habitar de una manera contemporánea. La vivienda se divide en 3 , el primero será planteado como un sótano, el nivel intermedio abarcará el área social y de recreación de la vivienda y el tercer nivel ocuparán las . Por su parte la envolvente, está compuesta de fachadas abiertas y cerradas, que explican desde su exterioridad el uso de la vivienda. Esta combinación de llenos y vacíos evidencian los espacios de servicio y habitación. El terreno se manipula para que colonice la edificación y se logre la integración directa entre el espacio exterior con el interior, se crea un pequeño montículo de césped que conecta el patio con el segundo nivel en donde se encuentra el área social. En este mismo nivel, se plantean una serie de columnas alrededor de la edificación que soportan el bloque superior y marcan una espacialidad distinta. En el centro de este nivel se colocan 4 gabinetes que ayudan a privatizar las necesarias y a su vez crear estantes de ocupación y almacenamiento de las múltiples curiosidades que pueden existir en un espacio habitado en donde conviven cuatro personas de edades como lo es una familia.2 Si hablamos de manierismo, la envolvente del proyecto es la que se expresa con mayor esmero, creando una fusión de materiales que evidencian el proyecto desde su exterior, llaman la atención y promueven una cierta inquietud y curiosidad. La fachada se muestra como una suma de bloques que contienen todos los espacios de la edificación. Un basamento de bloque, en su mayoría cerrado, abarca las de servicios, encima de este, un bloque transparente de vidrio con perfilería de madera que se abre al espacio para conseguir la mejor iluminación y por último un bloque amarillo macizo en el cual se encuentran las . El proyecto se remata con una franja de vidrio espejo que pretende conectar visualmente con el cielo, mimetizándose en el paisaje y fusionando texturas y colores, haciendo una mezcla difusa y llamativa que de un primer vistazo no se podrá entender e invitará a observarla más detenidamente. Es aquí en la observación detenida de la obra donde la diversidad y contradicciones que parecen estar, cobran sentido, se plantea un proyecto que ocupa un mínimo espacio frente al terreno pero que llega a todas las necesidades expuestas por los clientes. Por un lado, se transforman los códigos tradicionales de actuación en donde todo funciona linealmente en un mismo espacio, y se reorganiza para habitarlo de una manera diferente que genere nuevas sensaciones y promueva nuevas formas de habitar, distorsionando las ideas comunes y nuevas , expresando un continuo descubrimiento. Por otro lado, se promueve desde su exterioridad ese nuevo comportamiento, y esta mezcla confusa de materiales cobra sentido, promoviendo desde su exterioridad un orden distinto a lo común. Esto hace que la obra se vuelva interesante y funcione correctamente en esta época contemporánea. Si miramos al fin del mundo como un proceso de cambio de las circunstancias que nos rodean, podemos entender a esta idea apocalíptica como el fin de un mundo que conocemos. En esta transforarmación, se inicia un proceso de adaptabilidad frente a las nuevas situaciones. Es fundamenta entender el momento que se esté viviendo, los problemas y soluciones para con ello poder deducir hacia donde ir, anticiparse a los acontecimientos y contribuir a ese nuevo mundo. Esto nos coloca en un dilema, que si lo que conocemos puede mantenerse o debe adaptarse a la nueva realidad, mejorando o llegando a reconfigurar los elementos para transformarlos e insertarlos en esta nueva situación, en estos nuevos mundos por descubrir. La arquitectura tiene que ser capaz de proporcionar ese nuevo espacio que retome al humano —el sujeto de este fin del mundo— como principal promotor de la materia a desarrollar. A su vez, la arquitectura deberá responder a las nuevas necesidades que se requieran desde una posición crítica, que se adapte en el nuevo mundo y que pueda ser a su vez alterada con el tiempo, las necesidades y tecnologías que se requieran para que pueda ir adaptándose en los constantes procesos de cambio. Con esto, podemos decir que la arquitectura como tal tiene que ser esa respuesta precisa en el momento del problema. La arquitectura servirá como soporte del humano, para adaptarse a esas nuevas formas de vida, para proporcionar un mundo mejor con condiciones óptimas, la cual estará conectada siempre en un momento cultural y debe responder con certeza a los problemas globales que se presenten como a las nuevas preocupaciones de quienes la habitarán. En esta composición fotográfica el artista recrea el espacio construido y lo expone en su mínima expresión. La fotografía se construye como una composición de la realidad, está compuesta de capas que explican en esencia el proyecto y a su vez señalan el grado de importancia de los elementos y su relación. El primer plano está compuesto con una banca que parece levitar en un piso de hormigón y con un árbol en su perímetro interior. Se acompaña a esta composición una persona, que ayuda a evidenciar la escala de la obra y hace que el espacio se vuelva más comprensible al observador y adquiera una visión real del proyecto. Podemos decir que este primer plano revela la composición como un espacio público, en donde su principal objetivo será el uso de las personas y con ayuda de la vegetación colocada en determinados espacios hará que dicho lugar sea utilizado correctamente. Como segundo plano, el objeto arquitectónico fotografiado invade el espacio, ocupa más de la mitad de la imagen. Se puede decir aquí que el fotógrafo pretende mostrar el concepto de la obra arquitectónica como tal. Se expone en la trasparencia de las fachadas la realidad constructiva de la obra con su estructura y se evidencian los elementos que se requerían ocultar en el espacio, las escaleras y la antena2. Como tercer plano se plantea el cielo que marca el fondo de la imagen y gracias a la trasparencia de la obra se deja ver el límite del proyecto y su entorno construido. Ahora bien, en la imagen se puede observar un alto nivel de control, podemos decir que llega a simplificar el espacio, expresando los elementos esenciales de la obra dispuestos en las capas de la composición, se muestra la función del objeto creado y se evidencia que el proyecto es un espacio público. La imagen a su vez está organizada de tal manera que mantiene un equilibrio, el peso del árbol inclinado levemente a la izquierda y con el color verde que concentra la atención dentro de la imagen, se contrarresta con la silueta de la persona vestida de negro y ayuda a distribuir el peso visual del conjunto y convierte en un espacio real la composición. La obra construida como tal se posa en la mitad de la composición, pero gracias al nivel de trasparencia que se expresa en su estructura, hace que el espacio se diluya y se transparente el fondo, llegando a entender su profundidad y su relación con el espacio. Es interesante ver que la composición de la imagen está construida en su mayoría por escalas de grises que reducen aún más los elementos existentes y se colocan dos elementos de colores en el árbol y la persona. Podemos decir que esto no es casual ya que estos dos elementos ayudan a neutralizar el fondo y hacen que la imagen exprese en su reproducción la realidad de lo capturado, un espacio público en el cual están una serie de situaciones arquitectónicas Hacia un repensar de la profesión. El presente documento a partir del seminario Itinerarios, impartido durante el primer cuatrimestre del MPAA 13. En este seminario se contó con la presencia de arquitectos con maneras de entender, proyectar y observar arquitectura en la actualidad, pero siempre siguiendo un mismo objetivo, aportar con una visión crítica que contribuya al desarrollo de la profesión. En estas charlas se comprobó nuevamente el amplio escenario de actuación dentro de la arquitectura, explorando en los discursos de los autores las maneras de contribuir en los campos de la investigación, la docencia, la crítica, la construcción, entre otras, demostrando nuevamente la valía de la profesión y como está contribuye al desarrollo y es a su vez parte del cambio y transformación de la vida contemporánea. Esta visión, trasmitida desde diferentes puntos de vista, enriquece el pensamiento de quienes escuchan y dialogan en las conferencias. Estas conversaciones aportan visiones y desembocan un deseo por profundizar en los conocimientos de la arquitectura para, a partir de aquí, afrontar el quehacer de la profesión desde una posición crítica con una amplia visión. En la primera conferencia, impartida por Alejandro Zaera Polo, se habló acerca de una “Verdad absoluta”1, esta desencadeno en los receptores debates y ciertas contradicciones al tratar de imponer una única verdad acerca de la arquitectura en este mundo contemporáneo tan disperso. Al estudiar con detenimiento la conferencia, se puede deducir la verdadera intención del mensaje, quizás el plantear un tema polémico como discurso sería el objetivo de la conversación para poder crear en el receptor una serie de pensamientos, que desencadene en debates para generar dudas y contradicciones, para formular nuestras propias inquietudes y detenernos a pensar con criterio sobre el futuro de la arquitectura, esta verdad no como un nuevo modo de ver impuesto —que va cambiando cada cierto tiempo— sino como un repensar acerca de la práctica de la profesión como tal. Esto desencadeno en el pensamiento un devenir conjunto acerca de la arquitectura y a proponer un punto de partida para profundizar en ese repensar de la profesión. En las siguientes conferencias, estas ideas de hacia dónde vamos se fueron enriqueciendo, aportando cada una de ellas a la construcción de ese pensamiento y planteamiento crítico sobre la arquitectura. Desde la explicación de las obras construidas, publicaciones, tesis doctorales, hasta platicas enriquecedoras, llevan a que el receptor pueda alimentar su mente y adopte los criterios que cree le puedan llevar a profundizar en su pensamiento crítico de la arquitectura.2 Al contar con tal diversidad de personajes y empezar a apropiarse de los pensamientos, uno puede desarrollar una visión crítica sobre su propio pensar, entender el fondo de lo que se explica, analizarlo críticamente y con eso tener una perspectiva más amplia de comprensión para poder o no aceptar el pensamiento y a construir uno propio, para que este a la final, sirva como detonante de un verdadero pensar crítico acerca de la profesión y sobre todo el hacia donde ir en este amplio paisaje intelectual de la arquitectura.3 Luego de este ciclo de conferencias, que como se explica, han ayudado a abrir esa inquietud de hacia dónde vamos en la arquitectura, podemos , con ojos críticos el sentido de la profesión, su razón de ser —que no ha cambiado—, el crear obras que respondan a las necesidades de los usuarios, que muestren una propuesta clara frente a los requerimientos culturales, que respondan correctamente a las relaciones con el entorno y el ambiente, que se apoye en los nuevos descubrimientos tecnológicos, que busquen una aportación que promueva y enriquezca a la arquitectura, buscando siempre el objetivo principal —y podríamos decir el verdadero— el de construir un espacio que sirva a los usuarios para habitar correctamente. Como se puede evidenciar, el colocar sobre la mesa puntos de vista sobre temas actuales de la arquitectura, aportan al crecimiento intelectual de los participantes y ayudan a crear una conciencia sobre el quehacer de la profesión. Esto contribuye al campo crítico de la arquitectura e invita a repensar y abrir nuevos horizontes que buscan ampliar el conocimiento para crear una visión colectiva de pensamiento que se enriquece cada vez por su misma complejidad y maneras de ver y entender que se van alimentando entre sí, enriqueciendo la profesión y mostrando una postura crítica frente a los acontecimientos de una vida contemporánea. Ensoñaciones en torno a los límites de la vivienda post-pandemia. En la actual ciudad contemporánea la reforma de pisos ha tomado gran protagonismo dada la alta demanda de vivienda y la búsqueda de nuevos ingresos económicos. Esto conduce a una transformación de las distribuciones de los apartamentos existentes. Con el fin de sacarle el mayor provecho, las inmobiliarias recurren a seccionar los pisos para aumentar el número de viviendas, es decir un apartamento existente se dividide en dos o más departamentos independientes. Este proceso de transformación, podemos decir, ha llegado a ser un modo de operación actual en la ciudad. Si bien, podemos decir que se ha intentado algunos problemas de vivienda en ciudades con una población en constante crecimiento al mismo tiempo que ha facilitado, en cierto modo, tener un nuevo ingreso económico para sus dueños y ha hecho posible una condensación de la ciudad —tristemente por necesidad—. En algunos proyectos, la necesidad y la alta demanda de vivienda para los nuevos habitantes, sin estudio alguno, ha puesto de lado las condiciones óptimas de habitabilidad. añadir, que el ser humano en las últimas décadas se volcó por una vida hacia el exterior y de constante trabajo, pasaba la mayor parte del día fuera de la vivienda, convirtiendo a la ciudad en su hogar. Esto hizo que la vivienda se convierta en un espacio de paso, que permita descansar en las pocas horas de inactividad, por lo que la calidad se dejó de valorar. Con la pandemia de la COVID 19, el ser humado tuvo que permanecer aislado en sus hogares por varios meses, es aquí cuando surgen los problemas, poniendo en duda nuevamente la concepción de las viviendas y develando la realidad actual de los edificios de la ciudad. Baños incomodos reducidos al mínimo espacio, cocinas interiores sin ventilación, áreas sociales que se delimitan a tener un solo mueble, pasillos interminables que circulan en una laberíntica colección de y dormitorios, en algunos casos, inferiores a las medidas mínimas de habitabilidad y con una ínfima ventana que no se sabe si ventila, comunica o permite el ingreso de una mínima cantidad de luz. Si bien es la adaptación de las viviendas en estas ciudades que cada día aumentan su población, debería ser impensable dejar a un lado las condiciones mínimas de habitabilidad. Las interiores en los condominios hacen que sea imposible habitar cómodamente el espacio. Estas nuevas se plantean de una manera desordenada, y al no contemplar todas las necesidades hacen que estos espacios estén destinados a fracasar, se plantean que dan hacia los patios interiores —espacios anteriormente planteados para uso y ventilación de los servicios— y se proyectan que las confinarán. Esto da como resultado una habitación que es oscura todo el día, no se sabe si es de día o de noche, se necesita de energía eléctrica permanente, el espacio solamente permite una cama mínima, dejando un reducido espacio de circulación para poder salir de ella, entre otras situaciones incompatibles con la vida diaria. Luego de la pandemia, se evidenció el problema, que es más frecuente de lo que parece, por lo que indagar en el será un objeto de estudio para entender su magnitud dentro de la vivienda colectiva contemporánea. Entender este problema será la base para repensar los espacios y que la arquitectura regrese a formar parte en estas pequeñas pero sustanciales intervenciones. El espacio de habitación tiene que en el usuario las mejores condiciones de habitabilidad, si bien no se requieren grandes espacios para que funcionen, se deben correctamente. Un espacio digno, con las medidas mínimas de habitabilidad, apoyadas de una correcta ventilación y una necesaria iluminación hace que se vuelva un lugar de permanencia. La ventana como elemento, colocado en la posición correcta hace parte de esta posible transformación. Un espacio abierto al exterior que permita el ingreso de aire a la habitación, refrescar en días calurosos y abrigar en días de frio, que permita el ingreso de los rayos de sol para llenar de energía el espacio e iluminar sutilmente lo , que no exponga directamente los otros inquilinos del lugar, que proteja al usuario, que contenga la naturaleza, que permita imaginar que ocurre en el exterior, que enriquezca la mirada o la imaginación, insinuando un contacto dilatado con el exterior. Esta configuración no depende del tamaño de la ventana, si es de piso techo o no, o si es mente un orificio en el techo, se trata de colocarla en la posición necesaria que permita que ocurran estas situaciones y que fomenten en el usuario una permanencia deseada y no obligada por situaciones extremas. Una ventana que sea capaz de transportar al usuario a múltiples lugares a través de la imaginación, que haga que el propio espacio interior de la habitación esté en constante transformación en el día, que la llene de energía y serenidad. DESMATERIALIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA A TRAVÉS DEL COLOR La analogía como estrategia en la envolvente contemporánea Esta estrategia se basa en el color como herramienta para un efecto visual en la envolvente del proyecto. Por medio de contrastes y composiciones del color en las y muros se cambia la percepción visual de los espacios. Al aplicar color a los espacios se produce una descomposición de planos, en donde el material como tal se vuelve indiferente, se desmaterializa y el color aplicado será el encargado de proyectar la imagen visual de la obra, cambiando la percepción del espacio por medio de las composiciones cromáticas y juego de volúmenes. En esta categoría, el color se aplica para destacar los elementos que tienen que ver con la tecnología, sistemas y conexiones. Se potencializa los elementos tecnológicos de la obra con ayuda del color como estrategia, estos elementos - pintados intencionalmente en base a las ideas tradicionales de los sistemas y tuberías- pasa a ser el primer plano de la imagen de la obra, hace que se perciba de una manera unitaria la suma de los elementos y a su vez se evidencia una verdad constructiva de la obra, que muestra su construcción en la envolvente del proyecto. Esta categoría, dentro de la contemporaneidad ha sido puesta en estudio por diversas firmas de arquitectos. El proyecto será el resultado de una compresión de la idea que puede hacer referencia tanto al contexto como al valor intrínseco de la obra, en donde la envolvente será la encargada de representar esa analogía y mostrar el proyecto como resultado, haciendo que tenga sentido en el lugar en donde se implantará. En esta categoría, el color expresar un significado dentro de la obra en su forma más abstracta. Se apoyará en técnicas, combinaciones de materiales, pixelamiento de elementos, imágenes, tratamientos a los materiales, entre otros, en donde el material, creado a partir de la idea y por medio de procesos tecnológicos, mostrará esas relaciones del proyecto con el contexto y propone un nuevo significado. Otra categoría de esta desmaterialización de la arquitectura a través del color, es sin duda la que se plantea a través del reflejo, en donde el color será la reproducción de lo que ocurra a su alrededor. Para esto, en la envolvente exterior del proyecto se aplica un material reflectante y por medio de esta cualidad la obra plasma una reproducción de su contexto. Esto hace que dicha envolvente sea la protectora (cubrición) de la obra y a su vez refleje su entorno mimetizándose con el espacio. Este reflejo del lugar pinta el edificio del paisaje, se vuelve una fachada cambiante que responde a las condiciones del espacio y a los cambios de iluminación, haciendo que la obra como tal se desmaterialice y forme parte del contexto. Por último, esta categoría corresponde a una nueva forma de aplicar el color en las envolventes de las nuevas arquitecturas contemporáneas, apegándose a los avances tecnológicos. En este sentido, la envolvente de la obra se plantea como un espacio contenedor abstracto que con apoyo de los nuevos sistemas tecnológicos y, con el cambio de la iluminación, potencia el espacio construido. Con ayuda de los sistemas de iluminación artificial pueden transformar la envolvente en una inmensa gama de colores que responden a esta innovación tecnológica. Este proyecto plantea un espacio para la cultura en donde se hace visible el vínculo entre las personas y la naturaleza. El proyecto plantea una envolvente que hace de contender del espacio exterior. La envolvente se construye con paños opacos de vidrio traslucido en los cuales se aplica color como homenaje a la catedral de León como lugar de relación entre las personas y la ciudad, marcando una analogía con el lugar para conectar el proyecto con su contexto. Los colores que se eligen para identificar esta analogía en los vidrios de la envolvente, son el resultado de la digitalización de la imagen de la vidriera del ‘Halconero de la cacería’, la más antigua de la catedral de León del siglo XII, en donde se pixela la imagen para dar color a cada uno de los 3000 vidrios propuestos en la fachada. La envolvente se vuelve un lienzo que se integra al espacio y el color pasa a ser el elemento principal desmaterializando la arquitectura. 4 Camuflaje La presente investigación del curso Dispositivos de [Inter] Mediación a partir de la relectura contemporánea de los cuatro elementos propuestos por Gottfried Semper en 1851. Semper plantea cuatro elementos para explicar el origen de la arquitectura a partir de la cabaña primitiva y su composición. El hogar será el primer elemento y el más importante ya que contendrá el fuego que es el centro del hogar, a partir de este se agruparan los otros tres que serán considerados como los defensores de la llama del hogar: envolvente, cubierta y plataforma . La teoría de Semper expone que la esencia de los edificios se encuentra en la "tienda" la cual está configurada por una estructura que soporta un elemento textil. Para Semper la arquitectura no es el origen de las otras artes, sino que las técnicas artesanales primitivas evolucionaron hasta desarrollar la arquitectura, y que cada elemento propuesto se puede asociar con una técnica constructiva, con esto el hogar será asociado con la cerámica, la plataforma con la mampostería, la cubierta con la carpintería y la envolvente con el arte de montar la pared (Wand- bereiter), es decir con lo textil (cubrición). Estos 4 elementos estarán en constante conexión y explicarán la relación de la arquitectura entre arte y técnica dividiéndolos en exterioridad e interioridad. Por un lado en la exterioridad la Kunstform que explica la forma artística, en esta se encuentran el Hogar y la Envolvente. Por otro lado, en la interioridad la Kerform que muestra la forma núcleo o tectónica, en esta se encuentran la Plataforma y la Cubierta. (Rueda, 2015) Como es bien sabido, el siglo XX marcó una revolución en las artes y la arquitectura. Los arquitectos por su parte entendieron que era primordial representar el nuevo mundo y sus tecnologías a través de la arquitectura. Esto marcó un cambio global y la arquitectura trascendió a explorar nuevas estrategias que la acerquen al terreno de la moda y comunicación, para posarse como eje director de esta nueva mirada moderna del mundo. En este aspecto, la imagen exterior del edificio sería la primera en mostrar visualmente esta transformación, liberando la estructura de la envolvente, proponiendo una imagen limpia y sin ornamentos, en donde, por diversas situaciones, el color Blanco de sus fachadas pasó a ser la base de la imagen moderna de la arquitectura. (Serra Lluch, 2010) Con el pasar de los años y las exploraciones por parte de los arquitectos, diversas estrategias han ido marcando esta noción de modernidad exponiendo en su envolvente esta exploración, desde la fina capa blanca, envolverla con vidrio para dejar expuesta la obra, plantear una piel tecnológica o vestirla de anuncios vanguardistas. Todas estas exploraciones de exterioridad han marcado el proceder de la arquitectura frente a esta condición moderna en donde esta posibilidad de cubrir o vestir será una estrategia para explicar y adaptar la obra a su entorno. (Naya, C., & Larripa, V) En base a esta idea, la envolvente será considerada la imagen exterior de la obra arquitectónica y como esta interactúa con la ciudad. Dentro de la arquitectura contemporánea, la envolvente propuesta por Semper como cubrición será transformada para representar la edificación, esta podrá ser aplicada de maneras, tradicionales o tecnológicas, que muestran la composición de la obra y representan un modo contemporáneo de interacción. Una herramienta que ha estado presente en la historia de la arquitectura es la aplicación del color, que por medio de composiciones hace que la obra se exprese y cambie la percepción de los usuarios frente a los proyectos. El color puede descomponer la obra, mostrar y ocultar los elementos, camuflar la arquitectura, reflejarse en el paisaje, potencializar elementos entre otras. Todas estas serán consideras estrategias que expliquen la obra y a su vez conecten con el contexto en donde se plantea. La intención de la presente investigación es plantear una serie de categorías que muestren las estrategias que se aplican a la envolvente en la arquitectura contemporánea a través del color. Con esto se pretende mostrar la importancia de la envolvente en la actualidad y su significación. La investigación se centra en la categoría que plantea como estrategia la aplicación del color como analogía para conectar con la cultura y trasmitir códigos a sus usuarios y a través de cinco casos de estudio ejemplares se muestra su concepción, su analogía planteada y relación con el contexto. Es sorprendente ver lo versátil que resulta la aplicación del color que puede ser plasmado en la arquitectura contemporánea a través de diversas formas de aplicación. Otra categoría es sin duda la de camuflar la obra con ayuda del color. Según la RAE camuflar quiere decir: Ocultar personas, material de guerra, vehículos, etc., de modo que queden disimulados con el terreno o las cosas que los rodean . Por lo tanto, dentro de la arquitectura camuflar la obra servirá para que la envolvente se conecte con su contexto y pase desapercibida. El color será la herramienta que ayude a desmaterializar su exterior, y a camuflarse en el contexto, haciendo que el proyecto se vuelva parte del espacio. Luis Barragán fue uno de los representantes más importantes que utilizaron este estrategia para sus proyectos, la descomposición de planos en su obra, la desmaterialización a través del color y el uso adecuado de la luz, hicieron que se perciban de otra manera los espacios creados. La cromática de su obra se apega a la tradición de su cultura y la respuesta de eso hace que su obra sea considerada como representación cultural del país que, por medio de la correcta aplicación del color exportó al mundo la arquitectura mexicana. Un ejemplo clave de esta categoría es sin duda el centro Pompidou, en este proyecto las instalaciones y conexiones pasan a ser la propia envolvente del edificio, se trata de ejemplificar el cambio de época y como la tecnología está tomando terreno en el planteamiento del proyecto. El color será el elemento que ordene estos sistemas y proporcione al edificio un orden y una aceptación visual de los usuarios. Podemos decir que la Sede de Helvetia propuesta por Herzog & de Meuron es una pieza fundamental de esta categoría, ya que en esta, con ayuda de la tecnología constructiva, se plantea una envolvente que sirva de reflejo de su contexto, en donde el edificio queda en segundo plano y lo potente del proyecto se vuelve el propio reflejo del paisaje que con ayuda de movimientos de los paneles de vidrio reflejante se genera un mosaico de tonalidades que reflejan puntos del terreno y hacen que el edifico se llene de color y reproduzca en tonalidades su contexto. El proyecto de la Glass Farm de MVRDV es un ejemplo paradigmático de esta categoría, ya que plantea un espacio contemporáneo de comercios en una zona histórica, que desaparece al camuflar su volumen y emular el aspecto de una granja vernácula a través de técnicas contemporáneas y estrategias ilusionistas. Con la colaboración del artista Frank van der Salm, se fotografió las granjas cercanas de la ciudad y estas imágenes se serigrafiaron sobre los 1.800 metros cuadrados de vidrio para consolidarse como la envolvente del proyecto. Algunas partes de la superficie del vidrio no tienen ningún acabado y se plantean como huecos transparentes, que ayudan a el proyecto y su camuflaje Dentro de esta categoría podemos ejemplificar al estadio Allianz Arena en Múnich, el proyecto resulta un símbolo para la ciudad y a su vez para la arquitectura. El proyecto pretendía ser el estadio para 2 equipos por lo que la estrategia fue Iluminar el estadio con los colores de cada equipo cuando estos jueguen, cambiando el aspecto exterior del estadio por completo. Se desarrolla una envolvente de 2874 paneles de ETFE (copolímero de etileno- tetrafluoretileno) con forma de rombos que, con ayuda de las nuevas tecnologías se pueden iluminar la envolvente del edificio de acuerdo al color que se necesite, creando un constante cambio de contrastes cromáticos en su fachada con ayuda de la iluminación artificial. para representar a España en la Exposición Internacional de Aichi en Japón en 2005, su objetivo era evidenciar la hibridación cultural como tema central de la historia española. Dentro de esta idea, la envolvente del proyecto será la encargada de trasmitir este mensaje para tener una visión de la obra desde el exterior hasta su interior. La envolvente se plantea como una piel tejida a base de piezas cerámicas de colores, con la que simbolizaba el encuentro de culturas, española y nipona. Con esto, se plantea una celosía a partir de un patrón no repetitivo de seis piezas, que se irán colocando al rededor del la obra como envolvente. Estas piezas de azulejos, cada una distinta, mostrarán en una paleta de colores: dos rojos, un naranja, un amarillo, un salmón y un marrón oscuro, las variaciones del rojo y el amarillo de la bandera española y a su vez serán el reflejo de los elementos distintivos de la cultura: vino, rosas, sangre (corridas de Otro ejemplo de esta estrategia aplicada en la envolvente como representación de una analogía a través del color es sin duda, el mercado Santa Caterina, en donde el proyecto pretende ser el espacio de dialogo entre las antiguas con las nuevas, planteando un inmenso lienzo de colores que será colocado como un mantel que cubre al mercado, mostrando una imagen agradable a los vecinos para que puedan asomarse a contemplarlo. La esencia de este proyecto será esta envolvente, que hace una analogía del recuerdo de las frutas y verduras que se vendían en el lugar y así responde a una imagen conocida por el vecindario, apropiándose del espacio y llegando a formar parte de este. La envolvente expresa la imagen de los puestos de frutas y verduras. Para extraer estos colores se plantea una pixelamiento de la imagen para que se vuelva un elemento En este proyecto el color en la envolvente actúa como delimitador de las piezas que se plantean (la organización del bloque de viviendas). Se plantea una analogía del proyecto con la industria y sus mecanismos de ordenación. Se estudia el proceso de agrupación de contenedores y se representa en el proyecto como un sencillo método de agrupación lineal que se ordena sobre una bandeja estructural de hormigón armado previamente construida. Este proceso de agrupación se repite en altura y cada una de las células habitadas se representará, aplicando el color como envolvente del espacio contenido, como un elemento que tendrá la necesidad de ser transportado a su espacio de almacenamiento para conectar con las redes de suministro y evacuación. Se genera una analogía con lo industrial y esto se representa con la materialidad de la obra y con la aplicación del color como diferenciador de los elementos. El estudio de arquitectura Sauerbruch - Hutton, es posiblemente el principal exponente en aplicar el color a la envolvente y desarrollar analogías en torno a su composición. Un ejemplo de esto es el edificio de investigación farmacológica. El proyecto se plantea como un volumen con piel de vidrio como envolvente. En esta se ha impreso un motivo policromado, mostrando una calidad escultórica sorprendente y con una imagen contemporánea. La envolvente y sus colores se plantean como la analogía del laboratorio farmacéutico. El patrón de color y su organización formal se generó a partir de la ampliación de una imagen microscópica de uno de los medicamentos producidos por esta empresa farmacológica. Y por medio de la digitalización de la imagen se plantea un mosaico de colores en el vidrio que simulan dicha reproducción. El proyecto se convierte en un símbolo del nanomundo de la investigación biológica en la que uno parece sumergirse al entrar en el edificio. Como se puede evidenciar en los casos de estudio, el color ha tomado protagonismo como expresión en la envolvente de la arquitectura contemporánea. El uso del color a través de herramientas hace que se desmaterialicen los elementos para dar un nuevo significado a la obra. La envolvente como elemento en la arquitectura ya no será solo la encargada de cubrir y proteger, en la arquitectura contemporánea pasa a ser el elemento que conecta el proyecto con el contexto y con ayuda del color podrá dar un nuevo significado que muestre un entendimiento pleno del espacio a proyectar y a su vez pueda evidenciar las capacidades tecnológicas de la época. Los materiales empleados son el reflejo de esta nueva tecnología y la actualidad de la arquitectura. El vidrio por ejemplo pasa de ser un material que desnuda la obra a ser la propia envolvente, que con ayuda de técnicas y tecnologías puede expresar mensajes que aportan a la fundamentación de la arquitectura. La nueva condición de la arquitectura contemporánea, hace que la obra adquiera un valor significante y en esa búsqueda de la verdad constructiva, la aplicación del color no interferirá, ya que en la actualidad se genera dentro del taller propiamente dicho el proceso de coloración por lo que el material llegará a la obra como una nueva verdad constructiva expresando su proceso tecnológico y este ya será el responsable de vincular el proyecto con el contexto, lo que hace que la arquitectura contemporánea sea la respuesta de las exploraciones y relaciones que se planteen y que con ayuda de los procesos tecnológicos se podrá crear diversas . Dentro del diseño arquitectónico, la representación de la idea a través de herramientas es parte del proceso creativo. El dibujo a través de diagramas y otras herramientas, trazan las diversas configuraciones posibles de un proyecto que de los análisis y relaciones que el proyectista plantea en el proceso. En el proceso creativo de la arquitectura, invertir el orden habitual de los elementos establecidos a partir de la manipulación de las ideas, reside en cambiar el orden y explorar las nuevas que se planteen. Esto crea un nuevo elemento que modifica la idea original, alterando su construcción lógica y propone como resultado nuevas ideas de proyecto que serán explicadas a través de los diagramas como herramientas de representación. La investigación expone que algunos proyectos paradigmáticos de la arquitectura en las últimas tres décadas son en el fondo el resultado de una inversión sintáctica dentro del proceso creativo. Para explicar esto, se estudia dicho proceso en proyectos representativos, como principio general se analiza la operación efectuada, se describe el orden natural previsto o lo que es habitual, se muestra su aplicación, se describe la idea expresada y se plantea el proceso de transformación que se genera. La investigación pretende demostrar la relevancia de esta operación sintáctica dentro del proceso creativo de concepción del proyecto de arquitectura que, gracias a la aplicación de métodos más conceptuales, ha llevado a crear nuevas de diseño. Dentro del diseño arquitectónico, la representación de la idea a través de herramientas -virtuales o reales- es parte del proceso creativo que, luego de su estudio y comprensión, puede convertirse en la obra de arquitectura.1 El dibujo esquemático del arquitecto, los bocetos, maquetas, diagramas y otras herramientas de concepción, trazan las diversas configuraciones posibles de un proyecto que de los análisis y relaciones que el proyectista plantea en el proceso.2 En la historia de la arquitectura estas herramientas han sido la base de la concepción del diseño. En los primeros años del siglo XX, arquitectos vinculados a la Bauhaus elaboraban tipos de diagramas para representar los usos y acciones que tendrían lugar en el proyecto, en donde la planta arquitectónica y la sección serian la consecuencia lógica final de su representación. A mediados del siglo XX se plantearon organigramas para estudiar las conexiones y componentes del programa arquitectónico, definiendo relaciones funcionales y distribuciones apropiadas de los espacios. A finales del siglo XX, el diagrama reaparece como un nuevo paradigma frente a las teorías de la arquitectura que estaban implícitas en los proyectos, motivando a un entendimiento más conceptual que transformaría los métodos de diseño.3 Arquitectos como Rem Koolhaas, MVRDV, Ben van Berkel, SANAA, entre otros, tomaron como fundamento de sus obras los diagramas como un modo de comunicación y plantear la idea de proyecto, apelando a una liberación de la arquitectura de las limitaciones de representación para proponer nuevas formas de proyección y un nuevo vínculo entre la idea y el proyecto.4 Según la RAE, Diagrama es la “Representación gráfica, generalmente esquemática, de algo”.5 Podemos decir entonces que el diagrama -una vez dibujado- será el medio o instrumento para representar el proceso creativo. Este diagrama ayudará a determinar la base conceptual del proyecto y podrá condicionar la forma general de la obra. El diseño diagramático, una vez dibujado, pasa a ser el instrumento de la representación de la idea. Dentro de esta práctica de diseño se reconocen dos características: la instrumentalización y transposición.7 La instrumentalización es cuando el diagrama pasa de ser una representación a ser el propio instrumento, ya no es una técnica gráfica solo explicativa, sino que se vuelve un elemento organizador. La transposición es la traducción en términos arquitectónicos de la idea que se alimenta de bases teóricas antes de llegar a definirla. Se aleja de procesos lineales para disolver el orden preestablecido, no para acabar con el significado sino para transformar el proceso de interpretación. El diagrama será la herramienta para la idea y explicar el proceso creativo, servirá de organizador, variables formales y programáticas al mismo tiempo.8 Por otra parte, Alberto Nicolau en su artículo “Figuración retórica en la obra de Rem Koolhaas” plantea que [ ] Una idea de proyecto puede considerarse como una proposición lógica que está formada por elementos relacionados entre sí. Por consiguiente, la estructura de la idea depende tanto de los elementos como del orden que se establezcan ente ellos [ ].9 Con esto se puede decir que, la mínima alteración, al manipular su orden ya establecido, modificará su construcción lógica y generará nuevas ideas de proyecto.10 En base a esta idea, si establecemos un paralelismo entre los términos idea de proyecto y oración gramatical, podemos decir que son equivalentes al ser ambos una construcción formada por elementos vinculados entre sí.11 En donde, dentro de la oración gramatical, la Sintaxis es la Parte de la gramática que estudia el modo en que se combinan las palabras y los grupos que estas forman para expresar significados, así como las relaciones que se establecen entre todas esas unidades.12 Se podría definir entonces que la alteración del orden de los elementos de una idea de proyecto es similar a una operación sintáctica. En el proceso creativo de la arquitectura, invertir el orden habitual de los elementos establecido a partir de la manipulación de las ideas, reside en cambiar el orden y explora las nuevas que se crean.13 La trasposición14 de los elementos dentro de esta idea de proyecto permitirá desarrollar múltiples que muestren un nuevo orden y, con ayuda de diagramas y esquemas, se podrán representar y explorar procesos creativos. En las figuras por trasposición en la retórica, una operación sintáctica es la anástrofe o inversión.15 Esta operación sintáctica parte de un proceso lógico de creación en donde se propone un cambio que enfatice en una nueva idea , no mente modificando la idea en planta o sección, sino llevándola más allá, desarrollando un ejercicio decisivo donde la planta se puede volver sección o viceversa, es decir, invertir el orden de la idea de proyecto, modificar su concepción formal y a su vez el uso que tendrá. Para que la inversión tenga sentido y no caiga en cierta banalidad, se deberá conocer el orden habitual de los elementos a transformar, la idea común.16 Con esto se muestra la importancia de la operación ya que el proceso creativo dependerá siempre de las dos versiones o en el proceso de cambio. Como consecuencia, si la idea de un proyecto parte de un orden habitual establecido y en el proceso creativo se invierte ese orden, podemos decir que el resultado de ese proceso será una transformación sintáctica. Esta creará un nuevo elemento que modifica la idea original, alterando su construcción lógica y proponiendo como resultado nuevas ideas de proyecto que serán explicadas por medio de los diagramas como herramientas de representación. MÉTODO La investigación en curso pretende demostrar que algunos proyectos paradigmáticos de la arquitectura en las últimas tres décadas son en el fondo el resultado de una inversión sintáctica dentro del proceso creativo. Para esto la investigación estudia esta operación sintáctica dentro del proceso creativo a través de ocho proyectos representativos. Como principio general se estudia la inversión efectuada, se describe el orden natural previsto o lo que es habitual, se muestra su aplicación, se estudia la idea expresada y se plantea el proceso de transformación que se genera. Con esto la investigación busca demostrar la relevancia de este proceso creativo en el último siglo que, gracias a la aplicación de métodos más conceptuales, ha llevado a crear nuevas de diseño. La investigación encuentra en los diferentes casos de estudio maneras similares de actuación que muestran como proceso creativo una inversión sintáctica. Este pensamiento parte de un tipo previo determinado y su proceso creativo corresponde en invertir la idea original para transformarla y proponer un nuevo resultado. Esta inversión solo tendrá sentido si conocemos el concepto original, es decir, si tomamos como base de la idea al orden común de los elementos que se plantean y que, dentro de las lógicas de pensamiento que se aplican, se transforma su concepto. Por lo tanto, estamos obligados a poner en contraste el proyecto nuevo con la tradición a la que mire. Como consecuencia de este proceso , si consideramos como idea común a la forma de plantear edificios, es decir desde un nivel cero del proyecto hacia arriba, al aplicar la inversión como operación sintáctica dentro del proceso creativo se transforma este concepto. Se revierte la idea original y se plantea desde el nivel cero, pero esta vez hacia abajo. Como consecuencia se da un giro de 180° al proyecto, dando origen a nuevo tipo y al mismo tiempo infinitas de transformación. Este proceso creativo de inversión ha sido reproducido en muchas ocasiones a lo largo de la historia de la arquitectura, un ejemplo es el proyecto de vivienda realizado por Fernando Higueras en Madrid en 1972, denominado El Rascainfiernos17, se plantea como una casa , pero se invierte para construirla hacia abajo. Como proceso creativo del proyecto, la operación sintáctica de la inversión se vuelve una herramienta que ayuda a generar nuevas al momento de proyectar. Podemos decir que esta colección de proyectos paradigmáticos se puede explicar esencialmente desde la lógica de la inversión. Las alteraciones del orden, que nacen a partir de las manipulaciones establecidas, hacen que se modifique la construcción lógica o común de los elementos y se propongan nuevas ideas, las cuales dependiendo el proceso de inversión que se realice podrán mostrar más de una solución y llegarán a proponer nuevas ideas de proyecto. Las figuras analizadas en las obras muestran claramente un estado de concepción de las ideas y las de cambio que se puede generar. Es el primer estado del proyecto, donde se concibe, a través de los procesos creativos, nuevas ideas s, que parten de una especulación formal para encontrar que sirvan como aporte a la arquitectura. A partir de este punto será importante que, con criterio se resuelvan los usos y requerimientos que el proyecto necesite para que no quede en un ejercicio formal, sino que repercuta su materialización. Como se evidencia en la investigación, este proceso de creación en las últimas tres décadas, con ayuda de diagramas y la manipulación de estos, ha sido objeto de estudio y ha cobrado fuerza en varios estudios de arquitectura. A su vez se evidencia la diversidad de respuestas que dan estas transformaciones sintácticas, repitiendo este tipo de operaciones, estudiando casos similares, aplicado esta idea y marcando un nuevo camino. Por último, es evidente la respuesta global de esta operación y como este proceso de creación puede aplicarse en todo tipo de idea. Madrid es una ciudad cosmopolita, llena de diversas situaciones y espacios asombrosos que muestran en esa realidad contemporánea una imagen final de una ciudad que lo tiene todo. En el transcurso diario de una persona en ir y volver de sus quehaceres, en su trayecto ocurren situaciones que evidencian la complejidad que existe en la ciudad y a la vez muestran esa riqueza urbana. En el barrio de Guindalera, los bajos del edificio que se ubica en la esquina de la Av. América y calle del pilar de Zaragoza son sin duda, un ejemplo de convivencia actual de esta compleja vida contemporánea. En esta nueva realidad, los lugares grandes y ostentosos se reducen al mínimo espacio para que funcionen, conviven usos que no compiten sino se complementan. Parece no tener sentido que coexistan una cafetería, un restaurante de comida japones, una asociación de empresas hoteleras, una oficina de arriendos, un banco, una clínica de pelo, un espacio residencial y una embajada, pero en esta amplia complejidad de espacios, sus usuarios hacen que, de algún extraño modo, se compaginen. Una persona recién llegada a la ciudad que necesite realizar algún trámite en la embajada puede ir por la mañana por un café, realizar la diligencia y mientras espera podrá buscar un nuevo piso, gestionar una cuenta en el banco, dejarse asesorar sobre hotelería, probar un takoyaki y si tiene tiempo, informarse sobre el cuidado del llo. En el espacio se produce un intercambio cultural y a la vez comercial, en esta compleja unión de usos, los propios usuarios crean un vínculo de vecindario contemporáneo y coexisten, dentro de una misma esquina, con una mirada horizontal y de proximidad. Los mismos trabajadores de los locales y los inquilinos del edificio conviven y crean una cierta relación, comparten un momento de conversación, realizan trámites financieros, degustan un plato al medio día, otros, porque no, asisten a una cita de regeneración capilar y hay quienes se asesoran sobre temas inmobiliarios. La mayoría se conocen, el guardia, el oficinista, la secretaria, el camarero, el gerente y el asesor, crean un mundo dentro de una ciudad en donde se comparten muchas vivencias, se evidencia que esa contradicción de usos en este nuevo estado de la ciudad hace que se complementen y se produzcan esas nuevas relaciones que están en la vida contemporánea en donde la arquitectura pasa a ser mente el contenedor de esta ciudad en movimiento. Durante toda la existencia humana el agua ha sido fuente de vida indiscutible. Cuando el ser humano desarrolló la agricultura y ganadería, cambió de ser un grupo nómada para volverse sedentario. El agua se convirtió en una característica esencial para su desarrollo y eje para la creación de los primeros asentamientos. Los cuales para poder sobrevivir y utilizar el agua para el manejo de sus productos se ubicaban a las orillas de manantiales, ríos y lagos. Posteriormente con el crecimiento de estos asentamientos, el hombre empezó a descubrir formas de aprovechar este recurso, lo que le permitió poder tomar control y disfrutar de esta fuente de vida. En esta cruzada y con sabiduría realizo importantes descubrimientos en torno al manejo del agua, así, desarrolló las presas para almacenarla, las bocatomas para captarla, los acueductos, canales y otros para conducirla, los pozos para extraerla, entre otros. Todo esto para poder abastecer a sus crecientes poblaciones.1 El agua pasó de ser un líquido indispensable para la vida a ser también un símbolo de prosperidad de la comunidad y a tener un alto valor simbólico, desde espacios curativos, espirituales, cuidado corporal y elemento fundamental para el control de higiene y saneamiento de los núcleos humanos. En estos asentamientos convertidos ya en ciudades, se empiezan a crear obras monumentales como los acueductos para poder trasladar el agua de su fuente y distribuirla. Es aquí donde la arquitectura se conecta con este elemento natural y empieza a dar frutos. En la sociedad ya establecida el agua, siendo un elemento vital, social y hasta religioso, llega a ser parte fundamental en la cultura. Empieza a formar parte de la ciudad, en centros, plazas y en las viviendas.2 Estos espacios empiezan a cobrar valor y sobre todo en las primeras civilizaciones, los romanos, árabes y japoneses, hicieron trascender su concepción. Se crean patios privados y jardines que tienen como punto central el agua, a la vez que lo elevan a un estado de placer y de disfrute, de goce de los sentidos. Simulando el estado natural del agua en un manantial, su recorrido, su sonido y su pureza, hacen que estos espacios naturales que generan paz lleguen a la ciudad y puedan ser puntos de observación y búsqueda de calma y de desconexión por un momento de los quehaceres diarios. Creando espacios s en donde el agua es la protagonista y su sola presencia cambia la percepción del lugar. En virtud de lo expuesto, la arquitectura es la encargada de mimetizar estas naturales y potenciarlas. Llevándole a ser ese elemento inmaterial que más allá de una composición se vuelve creador del lugar y punto de plenitud de la obra. El uso del agua en la tradición islámica Dentro de este contexto, la cultura islámica adoptó al agua como el elemento principal en su composición. La descripción del paraíso en el Corán fue utilizada como base para el diseño de proyectos en la arquitectura islámica, lo que pretendía representar el paraíso en la tierra. Este paraíso perdido es representado como un jardín donde la naturaleza provee al hombre toda clase de bienes. El agua en el Islam significa el origen de la vida y del conocimiento, representa una purificación espiritual. El agua cumple una función más allá de la estética. también es interpretada como un símbolo poderoso de un resurgimiento, una relación entre una divinidad y los hombres. En la Alhambra el agua la unión entre la Arquitectura y la naturaleza, recreando el sonado paraíso del Corán. Espacios interiores abiertos que exploran composiciones y tratan de simular ese jardín soñado, el cual está contenido entre muros y abierto hacia el cielo. Se crea espacios que trasmiten sensaciones que tratan de evocar con ese paraíso soñado. Una de las obras más significativas llenas de esta composición se puede ver reflejada en el de la Alhambra. El agua y la Alhambra “De día, el agua, es espejo que la luz transforma con el paso de las horas provocando fascinación en la arquitectura del patio, de noche, caen atrapados los astros y las estrellas descienden sobre su superficie cristalina convertida en un plano astral de luces centellando con un ligero temblor en la oscuridad.“3 El agua es un elemento protagonista en la arquitectura del Alhambra, en su y delicado transcurso se abre camino a través de la accidentada topografía de la colina del Generalife. Es fundamental entender la manera en la que el curso hidráulico resuelve los cambios de cota y alturas para llegar al , “ya que es este itinerario, a diferentes escalas, el germen urbanístico del que conocemos hoy en día”.4 El río Darro en la Sierra de la Alfaguara, parte del parque natural Sierra de Huétor y desemboca en el río Genil al interior de la ciudad de Granada. Es a lo largo de este trayecto de donde la Acequia Real busca el agua para abastecer el , se lleva a Cabo durante el periodo de Muhammad I, esta desde su punto inicial hasta llegar al Generalife recorre 6.1 kilómetros y salva una altura de 40 metros de desnivel.5 Parte de la Presa del Rey continuando su camino rio abajo al margen derecho del rio, a través de sus subdivisiones en la acequia del Tirso y la acequia del Generalife que atraviesan el Cerro del Sol y abastecen los huertos, jardines del Generalife y el de Palacios Nazaríes. El agua en la Alhambra se encuentra presente de forma muy variada, “agua mansa, agua que brota, saltarina y sonora, agua que discurre y se almacena”6, integrándose a la arquitectura de formas diversas en forma de acequias, canales, albercas, fuentes, aljibes, pozos y pilas. Este elemento fundamental en la cultura islámica, considerado origen de la vida en su estrecha relación con la naturaleza y el hombre, recurso imprescindible de la agricultura. Símbolo también de la pureza, que busca reinterpretar la idea del paraíso en la tierra, desde un profundo sentido religioso que se relaciona con su arquitectura.7 Ya en el fantástico dibujo de Francisco Prieto Moreno del plano general de patios y jardines del Alhambra, se observa la importancia del agua dentro del conjunto que a su vez permite el riego de todos los jardines, y su paso traza un eje regulador que articula los jardines y palacios. En el caso específico de los Jardines del Partal podemos observar la complejidad y variedad de recursos en los que el agua encuentra su forma, descendiendo suavemente y aprovechando la topografía para llegar a todos los rincones del palacio. En el corte del jardín se reconoce la relación que el recurso con el entorno natural y el construido, en el que el elemento se mueve y almacena en puntos aterrazados del palacio. Creando así espacios variados que se adaptan a la disposición de estanques y canales pertenecientes a las antiguas edificaciones, en los que el agua es el protagonista y su paso es el guía a través del conjunto. Alrededor de los cuales el arquitecto Torrez Balbás realizo la jardinería aprovechando el módulo individual árabe para impregnar un ambiente muy peculiar de granada.8 El agua así, como recurso material que ha pervivido en la Alhambra a pesar del paso del tiempo y de los cambios que ha vivido el monumento. Huella del lugar que ha dado forma a los objetos arquitectónicos, en los que sus formas responden y se vinculan a ella. Se entiende a este recurso como una constante en el territorio del Generalife, elemento inseparable de su identidad, que talla el territorio, sus espacios y hasta los detalles más pequeños del conjunto. Arquitectura y su relación con la Alhambra A lo largo de la historia, la Alhambra y el Generalife ha sido un espacio de contemplación para los miles de visitantes que llegan a sus jardines a descubrirlos y vivirlos. El Conjunto Monumental representa un valioso paisaje cultural, es el resultado de las relaciones a lo largo del tiempo del medio natural con las personas, sus cualidades hacen que tenga una identidad propia del lugar y de su comunidad. Es el resultado de la superposición de periodos históricos que han dejado huella a lo largo del tiempo, muestra un reflejo del paso de sus épocas y modas.9 Los espacios de mayor importancia dentro del conjunto son los jardines medievales, creados en la etapa nazarí, en gran parte por su antigüedad y por el grado de maestría que alcanza su tratamiento y composición de la vegetación, el agua y las edificaciones. Estos recrean espacios que responden a esa imagen soñada del paraíso en la tierra. “Cada uno de los elementos del jardín es utilizado de forma virtuosa, con la finalidad de despertar los sentidos del visitante. El patio de Comares, el de los Leones o el de la Acequia, son algunos de los ejemplos más característicos.”10 Durante el siglo XX se empieza a organizar y conectar los espacios ajardinados, destacan entre estos los jardines nuevos del Generalife, realizados en los años 30 y 50. Estos jardines transformaron las antiguas huertas lo que hizo que se perciba como una unidad todo el conjunto, mostrando al mundo un espacio unitario que invita a sus visitantes a descubrir estos rincones y tener una visión global de todo el territorio.11 Esto hizo que la Alhambra y el Generalife se convierta en uno de los lugares turístico más importante de España a donde llegan miles de personas a contemplar y enamorarse de este conjunto de elementos que trasladan en su visita a otra época y a tener una explosión de sensaciones que quedan insertadas en el pensamiento de quien las mira. En este aspecto, muchos arquitectos han visitado la Alhambra con el afán de dejarse llevar por estas sensaciones y profundizar en el entendimiento de la arquitectura y el jardín, en la conexión con la naturaleza y en las relaciones que pueden existir entre muros, vegetación, agua y emoción. Lo que ha llevado en muchos casos a replantearse su manera de concebir arquitectura partiendo de este nuevo entendimiento. En relación con esto, destarar el trabajo de los arquitectos Rogelio Salmona y Luis Barragán, quienes hablaron directamente y expresaron en sus discursos la importancia que había tenido en su pensamiento el descubrir la Alhambra. Luis Barragán (1902 - 1988) Luis Barragán, unos de los arquitectos mexicanos más aclamados del siglo XX, hizo que su arquitectura traspase fronteras. Su composición y juego de materiales llevaron su obra a un nivel superior de disfrute. En su obra se muestra la perfecta combinación entre los planos, la luz, el color y el agua. Este último, usado a la medida exacta, profundiza el espacio y lo vuelve eterno, siempre buscando conectar al ser humano con su interior, como el mismo lo dijo: “la función de la arquitectura debe el problema material sin olvidarse de las necesidades espirituales del hombre”12 . Creando lugares de calma en donde el ser humano puede sentirse protegido en completa intimidad. Siempre buscando la conexión con la naturaleza y el cielo. Además de estar estrechamente influenciado por sus recuerdos de la infancia del rancho de su padre, por los jardines y riachuelos que allí emergían. Luis Barragán en su discurso del Premio Pritzker en 1980, dio a conocer el impacto trascendental que le había generado un viaje que realizó a Europa a sus 20 años, en donde el palaciego de la Alhambra y el Generalife le mostraron la magnificencia de una obra que busca más que solo funcionar, encontrar esa pureza y conexión entre el hombre y los sentidos.13 “[ ] Tan inesperado hallazgo de esos valles me produjo una sensación no desemejante a la que tuve cuando, caminando por un estrecho y oscuro túnel de la Alhambra, se me entregó, sereno, callado y solitario, el hermoso patio de los mirtos de ese antiguo palacio. Contenía lo que debe contener un jardín bien logrado: nada menos que el universo entero. Jamás me ha abandonado tan memorable epifanía y no es casual que desde el primer jardín que realicé en 1941, todos los que le han seguido pretenden con humildad recoger el eco de la inmensa lección de sabiduría plástica de los moros de España.”14 Podemos decir que la obra de Barragán siguió los mismos principios de la Alhambra para afrontar los jardines como elementos de contemplación y uso del agua como elemento central de la composición. Realizó una obra experimental que lo llevó a espacios expresivos que iban más allá de una siempre composición. Como se puede evidenciar, es clara la importancia que tuvo la Alhambra en la obra de Luis Barragán, en donde vio en los jardines como el juego del agua con los elementos cambian el espacio y pueden llegar a crear situaciones que cambian la perspectiva de quien lo visita e invita a descubrir y empezar a experimentar las de composición. Lo que hace que la Alhambra y el Generalife sigan en constante observación y a su vez un punto clave para los arquitectos antes de empezar a construir. Es evidente en la obra analizada el grado de análisis para cada espacio que Barragán propone, descubriendo cada vez que se lo analiza una nueva posibilidad y un nuevo entendimiento. Como es posible intervenir y cambiar la percepción del espacio con sutiles movimientos de planos y juegos bien realizados de los elementos que ayudan a ordenar el espacio y darle una significación que además de servir para el propósito que se crea muestre ese nivel de sensibilidad de la arquitectura que va más allá de una interpretación y ayuda a crear esos espacios que nadie los pidió pero que al final se los agradece. Llevar el agua como elemento de exploración, traspasar la idea y llevarla a una transformación. Hace que el utilizar este elemento con nuevas perspectivas produzcan nuevos espacios que transforman la mirada y cambian la percepción de lo construido, llegar a desmaterializar los propios materiales y crear este elemento inmaterial que crea su propio volumen y llega a armonizar el espacio sutilmente y a vivirlo con intensidad. La escuela tapatía de arquitectura marcó un capítulo importante en la historia de la modernidad en México. Caracterizada por la capacidad de utilizar los mismos criterios en una idea colectiva, llegó a crear una revolución estética y a su vez proponer un estilo arquitectónico posteriormente llamado regionalista. Dentro de esta, uno de los principales exponentes fue Luis Barragán. Llevó su obra a una exploración más profunda en donde desarrolla su propio estilo que tiempo después se conocería como arquitectura emocional. La influencia de Barragán en las futuras generaciones de arquitectos como Ricardo Legorreta, Antonio Attolini Lack y Andrés Casillas de Alba, hizo que el uso de los elementos reflejados en sus obras sea puesto en estudio y llevados a exploraciones en proyectos que responden a sus mismas inquietudes y reflejan una lectura regionalista de la arquitectura. la investigación en curso analiza el momento de cambio de pensamiento que presentan tanto Legorreta Attolini y Casillas de Alba al introducir estas ideas a sus proyectos y apropiarse de este estilo de arquitectura mexicana. Se analiza la transformación de la escala domestica presente en la obra de Barragán por nuevas dimensiones y necesidades en las futuras obras de los arquitectos y se evidencia el uso distinto de los recursos en la obra del maestro y su aplicación en las nuevas . Con esto la investigación pretende demostrar el cambio de pensamiento de los arquitectos en el momento que comienzan a introducir las ideas y preocupaciones de Barragán, para finalmente llegar a un propio lenguaje ligado a esa búsqueda de la identidad visual y colectiva en la arquitectura regionalista mexicana. Para México, la escuela de arquitectura de Guadalajara resulta un ejemplo paradigmático con relación a la búsqueda colectiva de consolidación de la modernidad que ocurrió en ciudades del mundo en la segunda mitad del s. XX. 1 La escuela de arquitectura se funda en 1947 bajo la dirección del arquitecto Ignacio Díaz Morales, quien contrata arquitectos de partes del mundo para fomentar un intercambio cultural, enriqueciendo a la arquitectura mexicana en definiciones y inéditas.2 En este grupo de arquitectos extranjeros, el alemán Mathías Goeritz fue un pilar clave en la aportación de ideas para la escuela tapatía3. En el periodo posterior, entre los años 1953 1968, la tercera generación de la escuela plantea una reivindicación común sobre la regionalización de la arquitectura. Se entendió que los elementos, criterios y soluciones resultan de las reacciones inmediatas entre el hombre y su entorno, que muestra como producto final de la obra la respuesta de esa relación.4 Esto otorgó a los arquitectos de la escuela una motivación de la búsqueda, dentro de los recursos y elementos tradicionales, de nuevos valores estéticos, técnicos y materiales, al mismo tiempo que contribuyó al discurso de la tradición y modernidad en México y otorgó a la arquitectura tapatía el atributo de “memoria del lugar” junto con universalidad y atemporalidad.5 Se podría entender a la escuela tapatía como un episodio de la modernidad, ya que varios postulados y elementos de este movimiento están , sin embargo, lo que caracterizó a esta escuela fue la capacidad de crear una identidad visual, material y espacial de la arquitectura que será reconocida en la memoria colectiva. Este episodio será esencial en la historia de la modernidad en México.6 Recursos como el patio, el corredor, los muros y la terraza, son espacios existentes en la arquitectura vernácula, que dentro de la modernidad serán utilizados ya sea en conjunto o individualmente como una lectura actualizada en donde adquieren una significación distinta.7 La aplicación y composición formal de estos espacios será una característica fundamental de la arquitectura tapatía, que tendrá como consecuencia lógica el predominio del lleno sobre el vacío en su composición volumétrica. Entre los principales exponentes que enzaron este pensamiento están: Ignacio Díaz Morales, Luis Barragán, Rafael Urzúa, Pedro Castellanos y Mathías Goeritz.8 En 1952 Goeritz realiza el museo experimental Del Eco, y expone en un manifiesto por primera vez el término arquitectura emocional9 como “Un experimento con el fin de crear, nuevamente dentro de la arquitectura moderna, emociones psíquicas al hombre, sin caer en un decorativismo vacío y teatral”.10 Esto marcaría el inicio de nuevas búsquedas espaciales en la arquitectura para ese lenguaje y apego hacia la emoción. Como es bien sabido, Luis Barragán fue el arquitecto mexicano más representativo del siglo XX. Esta condición le llevó a exportar su obra alrededor del mundo y exponer la calidad de su arquitectura. Su profunda exploración de los vínculos de la tradición mexicana actualizados a través de su formación arquitectónica, desembocaron en un estilo propio que se vincularía al pensamiento de la arquitectura emocional expuesta por Goeritz. Barragán desarrolla su arquitectura como el medio para satisfacer el espíritu y con el juego de elementos como el agua, los muros, la vegetación, la luz y el color lleva su obra a un descubrimiento de sensaciones y emoción, lo que convirtió su obra en relato. La influencia de Barragán en las futuras generaciones de arquitectos como Ricardo Legorreta, Antonio Attolini Lack, Andrés Casillas de Alba, José de Yturbe y Diego Villaseñor, hizo que el uso de los elementos reflejados en sus obras sea puesto en estudio y llevados a exploraciones en proyectos que responden a sus mismas inquietudes y reflejan una lectura regionalista de la arquitectura. Con la finalización del proyecto La Cuadra San Cristóbal para la familia Egerstrom en los años 1966 196812, la nueva generación de arquitectos vio en la obra una observación precisa y una síntesis propia del lugar.13 Su vinculación directa con el entorno y el uso de los elementos, mostraba el impacto que podría tener esta arquitectura dentro de la visión regionalista y la capacidad de llegar a consolidar una identidad visual propia del país. Podemos decir entonces que las generadas por parte de Luis Barragán llegarían a contagiar a los arquitectos que, encontraron en estas la respuesta a sus inquietudes y despertaron un cambio de pensamiento y un nuevo rumbo para sus proyectos. Las obras de Legorreta, Attolini y Casillas de Alba son la respuesta de sus inquietudes a una exploración de los recursos que pone como base la tradición y tratan de plasmar emoción con el fin de crear sensaciones optimas de habitabilidad y uso de las en quienes lo habiten. Decir que las obras de los 3 arquitectos en mención copia de alguna manera los recursos de Barragán es una forma incorrecta de entender y sobre todo analizarla, si bien buscan las mismas preocupaciones, se puede ver claramente un entendimiento del problema a desarrollar y como resuelven de distinta manera cada uno los elementos característicos del estilo regionalista, creando obras bajo un mismo lenguaje formal, pero con una manera de distinta. Incursionando a la vez en diversas escalas en donde cada uno encontrará con mayor firmeza su nicho de actuación. Podemos decir que el año 1968 será el inicio del florecimiento de esta forma de ver arquitectura. Legorreta buscará la creación de a gran escala y sobre todo monumentalidad. Attolini buscará un entendimiento de edificaciones de escala media en busca de la emoción y encuentra su espacio de plenitud en el diseño interior de la obra y en el desarrollo de espacios internos iluminados indirectamente por el sol y en el diseño de mobiliario. Casillas de Alba por su parte incursionará en obras de programas en donde el juego de sus volúmenes tanto externos como internos harán percibir al espacio con emoción y detenimiento. Los recursos utilizados por parte de los arquitectos serán el punto de unión de esa visión colectica que se empezó a buscar en los años 50. Estos elementos tendrán la capacidad de llevar las obras de los arquitectos mexicanos a crear un lenguaje regional y a exportar su obra alrededor del mundo para su estudio. Los arquitectos en mención y sus posteriores generaciones basarán su pensamiento en una arquitectura inmersa en la cultura, incentivando a crear espacios que conmuevan a los usuarios y promuevan este pensamiento en la colectividad.