Cabinet of Curiosities: A map of concerns (Personal)

Este curso se construye mediante la revisión contemporánea de la clasificación de los Cuatro Elementos de la Arquitectura de Semper [hogar envolvente plataforma armazón]. Estos elementos respondían en su origen a diferentes técnicas y materiales: el hogar (elemento energético, asociado al fuego, un bien preciado a conservar) respondía al arte cerámico; la envolvente (elemento de cubrición, protector) respondía al arte textil; la plataforma (elemento separador, el que define el límite de lo construido) respondía a la mampostería y el armazón (elemento estructural, que soporta la envolvente) respondía a la carpintería. Hogar y Envolvente pertenecen a la Kuntsform y el curso hace referencia a ellos como "Dispositivos de Exterioridad". Plataforma y Armazón pertenecen a la Kerform y se identifican como "Dispositivos de Interioridad". A lo largo de los años, se han ido desarrollando interferencias evolutivas entre los elementos y las técnicas asociadas, en un proceso que podemos denominar como "transmutación de la materia". Con la evolución de la técnica y la exploración de las capacidades del material, éstos han podido asumir las características que en origen permanecían intrínsecas a lo descrito anteriormente. Esta evolución arquitectónica se ha desarrollado a través de tres vectores trans-históricos que podemos definir como: TRADICIÓN ECOLOGÍA TECNOLOGÍA No hay una relación directa entre los vectores y los cuatro elementos de la arquitectura, aunque mediante una revisión historicista de los mismos si se puedan localizar diferentes etapas, movimientos o corrientes en las que han estado más ligados unos con otros. Este trabajo pretende relacionar estos vectores con el esquema relacional propuesto por Bruno Latour en "Dónde Aterrizar". Latour argumenta que la modernidad ha generado dos polos de atracción hacia los que se desarrollan los discursos institucionales y se orientan las políticas contemporáneas. En primer lugar, lo Global (G), construido en torno al capital, el colectivismo, la productividad, la tecnología y el progreso. En el polo opuesto se define lo Local casi por contraste, por resistencia a la pérdida de la identidad, de lo vernáculo, de lo material y lo tradicional. Esta divergencia polar que construye Latour explicita cómo el mundo contemporáneo se mueve a una doble velocidad, la velocidad biológica y la velocidad estructural. La velocidad biológica responde al ser humano de manera material, a sus ciclos vitales, sus necesidades físicas, los avances médicos y psicológicos y en definitiva todo lo que rodea a la evolución del ser humano relativo a su existencia en el medio. La velocidad estructural es a la que se mueve el sistema en el que vive; identificada con las mutaciones políticas y económicas, el desarrollo del lenguaje, la construcción intelectual o los avances tecnológicos. El ser humano desde su origen ha mantenido estas dos velocidades con una aceleración similar, de manera que los dos vectores avanzasen paralelamente, balanceando la evolución de estas dos realidades de manera equilibrada. En cierto punto de la historia reciente, probablemente a partir de la revolución industrial, estas dos velocidades rozan un prisma de difracción, el cual provoca un cambio en la aceleración de las mismas. La velocidad estructural comienza a acelerarse exponencialmente, mientras que la biológica mantiene su aceleración constante. La aceleración a la que está sometida el vector global, ha desembocado en una serie de heridas relacionales entre los actores que conforman la entidad planetaria. Esta difracción supone la separación del ser humano con el medio, pues la estructura social existente ha comenzado a responder ante agentes externos olvidando su responsabilidad con el medio. Latour identifica el polo externo como "Fuera del Suelo", una terminología que denota la pérdida de la consciencia sobre el medio provocada por esta difracción. A este foco de atracción sucumbe tanto el vector Global, como el vector Local. El autor rechaza que esta dirección sea la única hacia la que se puedan orientar estos vectores y habla de una reorientación necesaria hacia el polo interno "Lo Terrestre". El acercamiento a Lo Terrestre se concibe como un acercamiento en el que ambos vectores puedan volver a formar parte de una misma línea. Con estas premisas y en relación a las figuras que plantea el seminario, podemos reconocer una analogía entre lo Local-Biológico con el vector de la TRADICIÓN y entre lo Global-Estructural con el vector de la TECNOLOGÍA. Quedaría el vector de la ECOLOGÍA no como uno complementario a los mismos, sino como el elemento mediador de los otros dos. Si nos proponemos analizar la arquitectura de esta manera, cuando el vector de la tradición y el de la tecnología comienzan a divergir, ésta se vuelve hacia lo "Exterior". Cuando ambos vectores convergen, nos encontramos una arquitectura "Interior" o en la terminología de Latour "Terrestre". A medida que el proyecto se hace más consciente de la realidad en la que se emplaza, se vuelve, en estos términos, más ecológico. A continuación, nos proponemos identificar en la contemporaneidad una serie de arquitecturas que pueden ser una muestra paradigmática estas definiciones. Para ello buscaremos un ejemplo que podamos identificar como arquitectura Local, otro de arquitectura Global y dos de arquitectura Terrestre, construyendo un análisis crítico de las mismas que responda a las bases planteadas. En numerosas ocasiones la arquitectura de Francis Keré para los pueblos de Burkina Faso ha sido calificado como ecológica (como en el repositorio de Tatjana Schneider y Jeremy Till entre otros). Desde nuestra perspectiva, las consideraciones sobre la sostenibilidad de las edificaciones refieren a una postura únicamente de actualización tradicionalista condicionada por la economía de recursos del lugar. La actuación sobre estos lugares, apreciando enormemente su pertinencia y urgencia, relativiza sobre el contexto global de los mismos y su posibilidad de desarrollo tecnológico. Los elementos arquitectónicos que encontramos en estos edificios refieren por lo tanto a categorías tradicionales, aunque por otro lado consideremos algún aporte al respecto. El hogar de estas piezas es claramente central, ya que generan espacios prácticamente únicos, en sombra, cuya función es la de reunión de los habitantes del lugar. La envolvente, en muchos casos, implica el trabajo manual de los mismos, incluso se configura a través de elementos de artesanía local, lo que genera una conexión de identidad en los paramentos exteriores, aun cuando estos difieren morfológicamente de las construcciones tradicionales. La plataforma es inexistente, el propio suelo del lugar conforma el suelo del proyecto, por lo que la denominamos "terrestre" ya que carece de impacto sobre el mismo y difumina el límite entre lo natural y lo artificial. Por último, el armazón es estereotómico, murario, empleando las mismas lógicas constructivas de las arquitecturas locales. La categorización tecnológica refiere al trabajo de progreso y experimentación de la técnica pero desde un prisma de ruptura de canon y avance. En la sede CCTV de OMA, los elementos de Semper ya no refieren a conceptos arquitectónicos físicos sino más bien a categorías conceptuales en el planteamiento del proyecto. El hogar, corazón de la arquitectura, el elemento radical ya no es una lugar concentrado para albergar el fuego, sino tal y como lo concibe Koolhaas, este hogar se explota en un amalgama de programa democrático que rige el proyecto y lo configura desde dentro. La plataforma, lo que sostiene el hogar y lo relaciona con el medio el que se emplaza, ya no es un plano diferenciador del terreno, sino un soporte de posicionamiento sobre el contexto, un soporte ideológico que carga de intencionalidad el discurso proyectivo. Así también se dibuja la envolvente, la que construye la forma exterior visible para la ciudad, una envolvente que en vez de óptica (que podría serlo) se concibe como "subvertida", ya que ésta cuestiona la asociación visual habitual de la morfología de las torres con los grandes proyectos corporativos. El armazón estructural, por tecnológico, busca la radicalidad en empujar los límites de una lógica estructural, experimentando con innecesarios voladizos construidos mediante grandes esfuerzos ingenieriles que convierten la estructura en un tejido que debe responder a la condición formal del diseño. La categorización tecnológica refiere al trabajo de progreso y experimentación de la técnica pero desde un prisma de ruptura de canon y avance. En la sede CCTV de OMA, los elementos de Semper ya no refieren a conceptos arquitectónicos físicos sino más bien a categorías conceptuales en el planteamiento del proyecto. El hogar, corazón de la arquitectura, el elemento radical ya no es una lugar concentrado para albergar el fuego, sino tal y como lo concibe Koolhaas, este hogar se explota en un amalgama de programa democrático que rige el proyecto y lo configura desde dentro. La plataforma, lo que sostiene el hogar y lo relaciona con el medio el que se emplaza, ya no es un plano diferenciador del terreno, sino un soporte de posicionamiento sobre el contexto, un soporte ideológico que carga de intencionalidad el discurso proyectivo. Así también se dibuja la envolvente, la que construye la forma exterior visible para la ciudad, una envolvente que en vez de óptica (que podría serlo) se concibe como "subvertida", ya que ésta cuestiona la asociación visual habitual de la morfología de las torres con los grandes proyectos corporativos. El armazón estructural, por tecnológico, busca la radicalidad en empujar los límites de una lógica estructural, experimentando con innecesarios voladizos construidos mediante grandes esfuerzos ingenieriles que convierten la estructura en un tejido que debe responder a la condición formal del diseño. La mirada ecológica del edificio para adiestramiento de animales EDUCAN de Lys Villalba y eeestudio es igualmente más conceptual que técnica. El acercamiento a esta visión es defendido con una postura antiespecista, mediante la cual tanto humanos como no humanos son tenidos en cuenta para el diseño del edificio, lo cual nos habla sobre la coexistencia y no discriminación de especies en un mismo ecosistema, uno de los temas centrales en los discursos post-antropocéntricos. Esta postura conceptual no está exenta de un cuestionamiento técnico también de corte ecologista. El fugo del hogar, elemento de producción energética, se encapsula en la planta superior, concebida como un núcleo de producción y aporte de energía renovable. La envolvente se comprende como activa pues no cumple únicamente la función de cerramiento sino que se dispositiva para programarse de otras funciones orientadas hacia los no-humanos. La plataforma también se categoriza con un término nuevo: táctil; ya que es concebida desde la textura y fenomenología del tacto para responder de manera más adecuada a las almohadillas plantares de los canes. El armazón por último, es superpuesto, pues en la planta baja la estructura se reviste de paneles de chapa cuyas aperturas y perforaciones responden a las condiciones fisionómicas de los animales. Por otro lado, la condición ecológica está presente también debido al uso de contenedores reciclados. Vivimos en un presente que aún no hemos sido capaces de asimilar. La estructura del sistema capitalista ha provocado una difracción de la velocidad de desarrollo evolutivo planetario en dos vectores divergentes [a] local (corporal-natural) y [b] global (económico-tecnológico). La aceleración a la que está sometida el vector global, ha desembocado en una serie de heridas relacionales entre los actores que conforman la entidad colectiva planetaria. Estas heridas, de dimensiones y profundidades distintas, urgen de una cirugía de la mediación entre humanos, no-humanos (orgánicos) y los otros no-humanos (máquinas). La articulación entre los tres factores: territorial-topológico, social-cultural y económico-productivo, que emergen de los actores citados, necesitará de interfaces propuestos por un gran número de disciplinas que puedan trabajar en conjunto. La arquitectura, ha de erigirse como un agente de primer orden en la tarea de reorientar los vectores divergentes [a,b] hacia una nueva línea de confluencia mediante un esfuerzo de (des)aceleración y focalización. El trazado de esta nueva vía deberá ser capaz de acoger materialismos dispares: natural/antrópico/tecnológico y conducirlos hacia un nuevo “materialismo terrestre”. Este nuevo materialismo ha de olvidar viejos moralismos conservadores, como aquellos que renegaron de la estética de la transformación industrial del material con argumentaciones poéticas sobre la libertad o la voluntad de la materia; pero a la vez aprender de su contención y respeto por el medio. Por otro lado, deberá al mismo tiempo considerar las virtudes de la hiper-tecnificación contemporánea del trabajo con la materia como un mecanismo positivo para su explotación, pero siempre desde una perspectiva ecológica. Esta nueva estética de la materia, no será tanto una estética de la termodinámica como una “estética de la mediación”, una estética planetaria dirigida por la autopista de la colectividad, que lejos de acercarse a la estética de lo Mismo, sepa leer las particularidades de cada situación e interpretarlas a través de unas directrices consensuadas.

Fragmentos de arquitecturas: Objetualidad y reformateo de la ruina. Sampleo, extrañamiento y expoliación. Este artículo trata de indagar la experiencia del espacio arquitectónico a través de la deslocalización de los objetos que lo configuran en su origen. Para ello, tomaremos como referencia el trabajo del estudio AZPML en el Museo Coreano de Urbanismo y Arquitectura en Seúl (KMUA) y las exposiciones realizadas por el fotógrafo Bas Princen en colaboración con el estudio OFFICE KGDVS. En ellos, se puede identificar un trabajo representativo de sampleo, reformateo, ready-made y reciclaje; técnicas que aplican sobre ruinas arquitectónicas para dotarlas de un nuevo significado. El término samplear es un anglicismo que define la acción de extraer muestras existentes en un medio determinado a las que posteriormente se le realizan una serie de arreglos y modificaciones para que puedan formar parte de un producto final adecuado a unas voluntades diferentes de las del producto inical. Proviene del sampler, un instrumento electrónico que en lugar de generar sonidos, tiene la capacidad de grabar sonidos externos, almacenarlos y reproducirlos posteriormente a traés de un teclado o secuenciador. La técnica deriva de los primeros fonógrafos y el melotrón en la década de los años 60. Estos instrumentos grababan los sonidos en una cinta y contaban con varias pistas que se controlaban mediante un teclado. De esta idea nacen los primeros samplers digitales que impulsaron una revolución de la música electrónica de los años 70 y 80 y con su evolución, se expandieron hasta establecerse como un recurso formal utilizado en el hip-hop y posteriormente en la música comercial que se produce hasta nuestros días.1 Con anterioridad, el término Arte Encontrado o Ready-Made es acuñado en 1915 por Marcel Duchamp en relación a sus intervenciones en la exposición “Armory Show” de 1913 en la que el artista reflexionaba sobre la subversión de los objetos cotidianos y su independencia de la condición funcional para la que habían sido concebidos. Esta disociación en favor de la independencia de los objetos y su condición relacional se imprime en la filosofía heideggeriana a través del conocido pasaje del martillo2, a su vez recogido posteriormente por Harman en la configuración de su Ontología Orientada a los Objetos.3 La idea de museo tal y como la conocemos actualmente no se puede despegar de esta visión provocadora sobre el extrañamiento de los objetos de Duchamp. Como institución, los museos son un moderno gabinete de curiosidades de múltiples enfoques, que reflejan las adquisiciones artísticas a lo largo de los años de una institución pública o privada. Si centramos la mirada en ejemplos canónicos como el Museo Británico, el Museo de Pérgamo o el Louvre, podemos definir brevemente estos lugares como grandes almacenes de obras de relevancia cultural, abiertos al público con un propósito educativo y pedagógico. Con las gafas de Duchamp, por otro lado, podemos identificar estos lugares como espacios de deslocalización y recopilación de objetos extraídos de sus lugares de origen. Una mirada desde el realismo obliga a leer un museo entendiendo que las obras que allí se encuentran nunca fueron concebidas para el fin que ahora acometen. Los expolios de los viajes de exploración, las extracciones arqueológicas, los legados históricos suponen acciones de traslación sobre objetos que mutan sus significantes a través de la modificación relacional con su entorno y el extrañamiento que adolecen al adquirir su nuevo papel. Mark Fisher habla de nuestra relación con lo extraño como la fascinación por lo exterior, por aquello que está más allá de la percepción, la cognición y la experiencia corrientes. A través de ello define lo raro: “Lo raro es un tipo de perturbación particular. Conlleva la sensación de algo erróneo: una entidad rara o un objeto que es tan extraño que nos hace sentir que no debería existir, o que, al menos, no debería existir aquí. Pues si tal entidad u objeto está aquí, las categorías que hasta ahora nos han servido para dar sentido al mundo dejan de ser válidas. Al fin y al cabo, no es que lo raro sea erróneo, sino que nuestras concepciones deben de ser inadecuadas.”4 Los museos son lugares donde estas situaciones de extrañamiento y rareza suceden con frecuencia. En las galerías, el tiempo y el espacio colapsan como las páginas de un diario cerrado, en el que recuerdos de imágenes vitales se superponen entre las caras del cuaderno. A pesar de ello, hemos asimilado plenamente este desplazamiento y asumimos con naturalidad las virtudes de un espacio raro, que configura su relato a través de los objetos que contiene, hasta el punto de producir obras con el único fin de ser expuestas allí. En el campo de la arquitectura, Federico Soriano y Dolores Palacios realizan un ejercicio que camina cercano a estas observaciones. A través del proyecto para el Museo de Arte de Taipei, construyen un collage de espacios museísticos existentes para generar el “museo de todos los museos”5, bajo las ideas de fragmento, reciclaje y postproducción, en un experimento que podríamos categorizar como meta-arquitectura. De esta morfogénesis proyectual también deriva la casa Y2K de Koolhaas, planteada como “la casa de todas las casas” a través de un modelo que comienza con un collage de fragmentos de viviendas canónicas de reconocidos arquitectos. Un Frankenstein en el que la planta es también la sección y a su vez es un edificio de Le Corbusier y uno de Aalto o Barragán.6 Reciclaje y traslación: el Museo Coreano de Urbanismo y Arquitectura. Durante la última década, Alejandro Zaera-Polo ha orientado el desarrollo de su ejercicio profesional y sus investigaciones hacia la emergencia climática. Como podemos ver en sus últimas publicaciones7, reivindica un enfoque cientificista, técnico y de rigor para atacar los efectos ambientales de la arquitectura, poniendo en crisis el pensamiento posmoderno y la arquitectura del estilo y el lenguaje para llegar a una arquitectura de la “verdad” mediante el registro de la datificación extraída de la realidad en la que vivimos.8 “Nuestra propuesta es utilizar la construcción de la KMUA tanto para ejemplificar las mejores prácticas en la industria en términos de desempeño ecológico y ambiental como para rendir homenaje a una época en la que una economía nacional fallida se transformó en una de las economías prósperas del mundo a través de un proceso de transformación radical de las ciudades. Nuestra propuesta es reutilizar algunas de las vigas de acero que resultarán de la demolición de estas vías elevadas, para construir el KMUA como un andamio sobredimensionado para albergar fragmentos reales de arquitectura.”9 Este fragmento extraído de la descripción de la propuesta para el KMUA, resume algunas de las intenciones comentadas detrás del manifiesto del estudio, y a su vez nos sirve para localizar dos de los conceptos relativos a esta investigación: el reciclaje y la deslocalización del objeto arquitectónico. En primer lugar, el edificio se aprovecha de la reutilización de las estructuras desmanteladas de las vías durante la operación urbanística de revitalización del río Cheonggyecheon, lo que supone una suerte de ready-made estructural que emplazado en el nuevo museo, adquiere una serie de significantes transformados con respecto a los que poseía en su origen. Frente a una percepción industrial y desarrollista ligada al contaminante tráfico del automóvil, estos elementos ahora quedarán asociados a una política de aprovechamiento de recursos y no-producción. Por otro lado, en paralelo a esta subversión conceptual de la materia, que concibe el edificio como un objeto de ensamblaje (a su vez preparado para su posible desmantelamiento en un futuro), existe una subversión del espacio arquitectónico en la configuración de las fachadas. “Las terrazas alrededor de las áreas de almacenamiento abiertas se convertirán en una oportunidad curatorial única. No solo las partes arquitectónicas quedarán incrustadas en la superficie del edificio, sino que también la expresión del edificio estará compuesta por todas estas partes de otros edificios, pasados ​​y futuros.”10 Si bien el proyecto de Soriano y Palacios para Taipei renegaba de la condición del museo como almacén de colecciones, el edificio de AZPML abraza esta concepción de gabinete de curiosidades de manera explícita en su fachada. El glosario de trozos de arquitectura a escala 1:1 supone un doble desplazamiento que genera esta sensación de extrañeza de la que habla Fisher. En primer lugar una traslación del significante del objeto expuesto, que transforma su vocación estructural, funcional o estética hacia una intención pedagógica y contemplativa. Esto es acentuado por la falta de relación entre lo expuesto y lo edificado: estas piezas no forman parte de la envolvente como tal, ni se corresponden estilísticamente, ni guardan relación energética o estructural alguna, además de emplazarse en una posición concreta que guarda una relación con respecto a la una lógica expositiva y no constructiva. Por otro lado, estos trozos no dejan de ser piezas arquitectónicas, lo que implica que tienen una afección directa sobre la experiencia del espacio en el que se encuentran. Al configurar ellas mismas la piel exterior, provocan una perturbación perceptiva en el interior del edificio, recreando algunas de las condiciones del espacio original (entrada de la luz, reflejos, transparencias), y que van mutando a medida que se suceden las piezas en el recorrido. Según las lógicas del sampleo, los fragmentos de arquitectura puestos en conjunto sirven a un orden mayor y adquieren el sentido pretendido como parte de un total del que carecen en aislamiento. Complementariamente al ejercicio de catalogación que sucede en la fachada, podemos comprobar también algunos gestos de memoria y espacialidad simulada, como es el caso del diseño de los jardines y espacios públicos del museo. Estos, acumulan hitos de arquitecturas pasadas con gran influencia del pintoresquismo inglés del siglo XVIII y ecos de la tradición asiática de colocación de arquitecturas significativas en entornos naturales. La colección de estos elementos, sirve a la configuración de un paisaje ficticio a través de objetos físicos, que por otro lado, mantienen algunas de sus características originales, aunque hayan sufrido un desplazamiento contextual y temporal. La exposición exterior de estas piezas sin embargo no muestra una investigación sobre la experiencia museística tradicional; no existe un reformateo de estos elementos que cuestionen la manera en la que los entendemos tras la visita. Todo sirve a una experiencia “turística”, la observación de ruinas traídas de otros lugares y acumuladas en un mismo espacio para condensar un lapso histórico de evolución estilística que el visitante comprende en un breve paseo. En conjunto, las tres intervenciones se posicionan sobre la utilidad de la ruina, sobre su aprovechamiento arquitectónico, su lectura técnica y su capacidad pedagógica. Simulación material y espacial: Bas Princen y OFFICE KGDVS El trabajo del fotógrafo Bas Princen ha estado siempre ligado a la observación de la arquitectura y su condición de ruina. Sus publicaciones más relevantes hasta el momento, “The construction of an image” y “Refuge”, recogen una serie de escenas ambiguas en las que es difícil descrifrar si los edificios que se encuentran en ellas están construyéndose o destruyéndose. Desde de sus imágenes, nos habla de una ficción especulativa del espacio a través del aislamiento de los objetos arquitectónicos, que aparecen con una escala difusa, en un contexto muchas veces indeterminado. “My main objective with this project was to create a series of photographs in which Amman, Beirut, Cairo, Dubai and Istanbul disappear as individual cities and as specific places, dissolving instead into a new kind of city, an imaginary urban entity in formation. This premise directed me to specific places in the periphery where pieces of the city are forming, almost like islands, and this accounts for my interest in the refugee camps and gated communities.”11 De este modo la fotografía se concibe como un medio de crítica y experiencia paralela de la realidad física en la que vivimos. En sus propias palabras, el fotógrafo no es responsable de corresponder a la realidad, en cuanto se coloca la cámara, la realidad objetiva se vuelve realidad perceptiva y las cosas dejan de ser “como son” para pasar a ser “como las vemos”.12 En la Bienal de Venecia de 2010, Princen presenta junto con KGDVS un trabajo colaborativo sobre la ruina y el proceso de proyecto, el cual se hace con el León de Oro. La fascinación mutua deriva en el establecimiento de una práctica profesional conjunta que explora la frontera entre arquitectura y fotografía. ¿De qué manera puede la fotografía convertirse en un espacio físico? A través de cuatro muestras observaremos cómo los conceptos de sampleo, reformateo y extrañamiento se encuentran presentes en una investigación a largo plazo que intenta dar respuesta a este interrogante. Los dos ejemplos posteriores a Venecia, suponen una pareja de ejercicios análogos. Ejecutados para la Bienal de Shenzhen en 2013 y la Bienal de Chicago en 2015; ambos se conciben como pabellones cerrados en los que un cerramiento opaco impreso configura la experiencia del espacio interior. En el primero, “Wall Pavilion”, un muro de ladrillo tosco define un perímetro cerrado de gran altura sin ninguna condición especial más allá de la formal en el exterior. En el interior, por el contrario, un lienzo de gran formato que ocupa la totalidad de la pared reproduce la imagen “Brick Wall” tomada por Princen en las ruinas del Templo de Dendera. Esta operación incide sobre la ambiguedad de los estados intermedios de la arquitectura; por un lado, el muro construido ad-hoc para la instalación y por el otro, la imagen de la pared en ruinas. La fotografía samplea las características visuales de este espacio que se reproducen prácticamente a escala real dentro del pabellón. El proyecto reformatea de la realidad convirtiendo un objeto aislado en mitad de la nada cuya experiencia se produce desde el exterior en una reproducción inversa en la cual estas ruinas conforman el perímetro de un interior ficticio. La fotografía adquiere cierta textura y materialidad por el soporte de impresión y escala. A su vez, el extrañamiento se acrecenta con el contraste existente entre la tectónica industrial de la nave en la que se emplaza este espacio y la potencia estereotómica de la imagen de la ruina. La instalación “Model for a Pavilion” en Chicago es un ejercicio complementario. Esta vez, el fragmento sampleado son los bosques de Madeley, Inglaterra y de nuevo, se imprimen en una tela de gran tamaño que envuelve una sala existente. La experiencia esta vez es la contraria, nos adentramos en un lugar cerrado con la vocación de ser un paisaje exterior, el bosque nos envuelve y se ilumina a través de los huecos que quedan por debajo de la imagen. Aquí hay una doble rareza; la fotografía no toca el suelo, no existe continuidad entre la imagen desplazada y el contintente físico. Dentro de la habitación podemos hablar de un espacio doble, el virtual, dibujado sobre el horizonte, y el real, al que asistimos sin perturbación si no alzamos la mirada. La segunda rareza es la propia imagen capturada. El desplazamiento provoca inmersión, pero la experiencia que tenemos de este bosque no es más que un recuerdo difuso, sin olor, sin sonido, que ondula con los pliegues de la tela, casi onírico. El tercer ejercicio, que únicamente cuenta con la colaboración de OFFICE en el diseño de la sala donde se exponen las fotografías, sirve de nexo entre la fabricación de un espacio por medio del sampleo de lugares existentes que se reproducen en la piel interior de una envolvente y el catálogo de detalles que mediante un juego de escalas subvierten la experiencia del objeto físico original. “Image and architecture” explora las posibilidades de la imagen impresa como un elemento de materialidad mínima para producir espacialidad. Princen emplea en esta ocasión un papel de arroz de gran formato que confiere a las fotografías cierta densidad de textura y brillo. Con el apoyo de la iluminación de la sala, estas muestras seleccionadas de arquitecturas de diferentes épocas quiebran su realidad objetual, adquiriendo relieve y profundidad y junto a su gran escala, provocan desde la cercanía la sensación de albergar el espacio que reproducen. La escena ha sufrido una reformateo en tres tiempos 3D(real)-2D-(fotografiado)-3D(impreso). En conjunto, la sala se convierte en una colección de espacios diversos a los que acceder con el simple acercamiento a cada una de las imágenes. Por último, en “Model for a Tower”, la investigación se traslada a la naturaleza, con una técnica de impresión similar a la instalación de Chicago. El sampleo esta vez se realiza a partir de una única pintura, la “Torre de Babel” de Pieter Brueghel con una cámara de alta resolución para reproducir posteriormente los fragmentos de la pintura sobreescalados hasta generar pequeños trozos de paisaje experimentados en simultaneidad. El espacio interior se baña con un cierto realismo mágico que nace de nuevo de un espacio extraño, un muestrario de lugares ficticios, de tonalidades disonantes en el bosque belga que se articulan con las ruinas que representan los trozos de la Torre de Babel, desplazados, desconectados, despojados de su condición fundacional de alcanzar el cielo. Conclusiones Las prácticas descritas en el artículo representan dos acercamientos paralelos a la ruina mediante procesos de reciclaje, sampleo, postproducción y reformateo de la realidad. El trabajo de AZPML refleja una aproximación energética, objetual y pedagógica, buscando oportunidades de aprovechamiento para encontrar nuevos usos y exponer con una visión técnica e historicista el legado arquitectónico. Sin embargo, las instalaciones de OFFICE y Princen, giran en gran medida en torno a “la abstracción y descontextualización de trozos de la realidad con la voluntad de transformarlos en provocaciones estéticas”.13 Recogidos de manera física o digital, los fragmentos de estas ruinas sirven a voluntades casi antagónicas, pese a que las operaciones que realizan en sus proyectos guardan ciertas similitudes. Por un lado, la escala a la que se reproducen estos fragmentos tiende a ser una reproducción real 1:1 o incluso mayor. En el caso de la fachada del KMUA existe una intención divulgativa sobre el objeto real, en el caso de las vigas desmanteladas, responde a una lógica estructural y en cambio, en las imágenes de Princen, el escalado supone una distorsión sobre la manera en la que normalmente visualizamos las reproducciones fotográficas. En segundo lugar, ambos ejercicios se sirven de la recopilación de fragmentos seleccionados de arquitecturas o lugares que reúnen las condiciones óptimas para explorar sus intereses. Esta práctica, realizada mediante un desplazamiento real o virtual de los objetos14 a los que hacen referencia, provoca un espacio raro: un lugar que contiene elementos que no deberían pertenecer a él. El desplazamiento conlleva una perturbación sobre la percepción de los objetos, una sensación de extrañamiento, de experiencia no-real sobre un ente físico y palpable, que debido a su fragmentación o reformateo, se encuentra descontextualizado o no reproduce la totalidad de sus condiciones esenciales originales. La colección de piezas dispuestas en conjunto y ordenadas, conforma una recopilación de arquitecturas/espacios encontrados, un gabinete de curiosidades en el que los objetos que allí se encuentran no guardan relación ya con el sentido para el que fueron concebidos. Prácticas de resistencia. La ratificación en 1997 del Protocolo de Kioto por más de 180 estados de países industrializados insitucionaliza la preocupación que décadas anteriores, científicos y ecologistas advertían con respecto al cambio climático derivado del excesivo consumo de recursos y la contaminación de la atmósfera1. Por otro lado, el fin de la historia2, que hasta la caída del muro de Berlín había permanecido en disputa, parecía consolidarse hacia un sistema económico liberal basado en la sociedad de consumo y con capacidad para adaptarse y asumir las perturbaciones que pudiesen provocar su desestabilización. Salvando los tormentosos acontecimientos puntuales que han supuesto un desafío ideológico a un sistema global continuísta (los numerosos atentados producidos en países occidentales desde la invasión de Irak por el ejército de los Estados Unidos y la reciente situación de conflicto con Rusia, entre otros), y que muchos han considerado como un jaque determinante al fin de la historia de Fukuyama; tal y como advertía Mark Fisher parece que “es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”3. En esta situación en calma de un sistema cuyo modus operandi le permite fagocitar cualquier movimiento subversivo de respuesta en un lapso relativamente corto de tiempo y convertirlo en un producto de consumo integrado en la cultura de masas, una multitud de pensadores, científicos, técnicos y artistas han decidido imaginar modelos de conducta operativos, la mayoría de ellos con una orientación posmarxista, para intentar revertir, paralizar, dirigir o colapsar las dinámicas de violencia que ejerce el sistema contra el planeta o contra los individuos. Ya que la violencia medioambiental es aquella que parece provocar un mayor impacto en el sistema del bienestar y es además la más irreparable, la mayoría de estos modelos son de un alto convencimiento ecologista y sus prácticas y manifiestos hibridan sus intereses particulares con un posicionamiento firme y crítico con estas cuestiones. Durante estos últimos años han surgido corrientes tan dispares como interesantes. Algunas como el aceleracionismo de Nick Land, Alex Williams o Nick Srnicek4 abogan por la aceleración de los proceos capitalistas que no pueden ser contenidos por el sistema para provocar su colapso y la redirección de la potencia hacia objetivos comunes. En la misma línea se encuentran filósofas ciberfeministas o xenofeministas como Helen Hester que incluyen perspectivas de género o “queer”5 a un discurso innegablemente prometeísta y ciertamente cargado de testosterona. Por otro lado, filósofos como Latour han empezado a confiar en las instituciones para comenzar una “guerra” contra el cambio climático6, haciendo hincapié en la concepción del planeta como un organismo único a liberar de la tradicional dialéctica de sujeto-objeto. Desde el mismo banquillo aunque fuera del sistema, otras figuras como Donna Haraway o Rosi Braidotti enfatizan en las hibridaciones de la tecnología con el conocimiento situado y miran hacia una configuración protésica o cíborg que abraza las ambigüedades, contradicciones y simbiosis posibles entre lo biológico y lo científico7. Contrarias a las posturas de aceleración e hibridación se encuentran también aquellas cuya mirada hacia la tecnología y el progreso se produce de manera recelosa y cuestionan sus beneficios mediante políticas de reducción, no actuación, aislamiento o en algunos casos lo que el sistema ha denominado como “terrorismo ecológico” Todas estas teorías y líneas de pensamiento han tenido una repercusión visible en el panorama arquitectónico contemporáneo y durante las útlimas décadas se han desarrollado una serie de prácticas que toman las ideas producidas tras estos discursos para operar sobre la realidad física mediante su obra construida. Tatjana Schneider lleva desarrollando desde 2011 junto a Jeremy Till el proyecto “Spatial Agency” recopilando un amplio espectro de propuestas en todo el mundo que se balancean de dentro hacia afuera de la disciplina enfocadas en estas cuestiones, aunque todas ellas parecen orbitar sobre un enfoque Framptoniano. De una manera taxonómica, abierta y analítica, Lydia Kallipoliti realiza en “History of Ecological Design”9 una recopilación de figuras cuyo interés se encauza dentro de lo que podríamos considerar un acercamiento ecológico a nuestra disciplina. El atlas de Kallipoliti abarca desde el siglo XIX al momento actual y se divide en tres etapas cronológicas: la primera, la “Naturalista”, se desarrolla hasta la segunda guerra mundial; la segunda, la “Naturalista Sintética” se desarrolla hasta el año 1996 (en el que aparece la publicación del libro “Ecological design” de Sim van der Ryn y Stewart Cowan, coincidiendo con la situación contextual con la cual comienza este texto) y la tercera, la “Naturalista Oscura”, que tiene lugar desde el comienzo de siglo hasta nuestros días y que referencia a la popularización de las ideas de Timothy Morton. Dentro de esta división tripartita, van apareciendo una serie de grupos definidos muy específicamente por su posicionamiento, el cual depende en el tiempo de la cantidad de información disponible sobre la urgencia climática. Así, el primer período es un período de búsqueda sobre las raíces, de entendimiento del entorno desde un acercamiento empiricista y de asentamiento de las bases de una conciencia ecológica. El segundo período corresponde a un momento de sistematización, de búsqueda de herramientas operativas y de modelos tecnológicos pioneros. El momento en el que nos encontramos, según la autora, corresponde al tiempo de los datos, de la hiperinformación, de la gestión de los mismos y las corrientes de provocación y urgencia. Es en este período en el cual aparecen corrientes de intereses más específicos y divergentes. Aquí tienen cabida los “Subnaturalistas” (Roche o Ruiz-Geli), “Expresionistas maquínicos” (Rogers o Jaque), “Performistas corporativos” (Foster+Partners), “No-Humanos” (TerraformOne o pneumastudio), “Resilientes” (Kate Orff, Ross Exo Adams), “Contextualistas” (Frampton, Murcutt), “Biofabricantes” (Phill Ross, Marcos Cruz) y “Planetarios” (Lateral Office, Nemestudio). Este mapa abierto tanto a nuevas prácticas como a nuevos enfoques, no solamente pone de manifiesto la variedad de vías interesantes que están aportando estrategias útiles para el proceso de proyecto, sino que también descubre una situación crítica determinante que deriva de este nuevo acercamiento ecológico: la paulatina desaparición de la tipología. Aprendizaje, cuestionamiento, colapso. TAKK como condensador de enfoques múltiples. El estudio de arquitectura TAKK es la firma bajo la cual Mireia Luzárraga y Alejandro Muiño, desarrollan su práctica profesional ampliamente reconocida y galardonada internacionalmente en la última década. Su particular estética no pasa desapercibida, ni en su manera de dibujar, ni en su manera de producir, por lo que rápidamente se han hecho un hueco en la memoria visual de todos aquellos interesados en el mundo del arte y la arquitectura. En los últimos años, han realizado numerosas instalaciones explorando diferentes imaginarios, que han compaginado con una carrera de investigación y docencia. Su última obra, una reforma de un piso de 110m2 en Madrid advierte además un salto de escala crucial para el testeo de la materialización de un discurso complejo y sofisticado que muchas otras veces tiende a quedarse en la superficie. Su eclecticismo deriva de un posicionamiento ideológico que oscila conscientemente entre el “degrowth” y el aceleracionismo, definiéndose a sí mismos en ocasiones como “anarquistas climáticos”. Esta oscilación les permite diseñar de manera desprejuiciada objetos que reflejan la vertiginosa cantidad de residuos plásticos que se producen diariamente, la fascinación estética que producen elementos hipercontaminantes o la descuidada antropización del planeta en el que vivimos; pero a la vez plantear propuestas que incluyen a los no-humanos en la génesis del proyecto, cuestionar los cánones y jerarquías, así como los modelos culturales de habitar desde una perspectiva feminista, utilizar materiales de bajas emisiones de carbono y reciclados o trabajar de un modo protésico. Todas estas operaciones producen objetos que ponen de manifiesto que la arquitectura resultante es radicalmente subversiva y por ende, su configuración espacial propone caminos distintos que parten de revisiones tipológicas y que se desligan de ellas concibiendo lugares que nacen de manera orgánica por confrontación de las partes que componen su discurso. Esta situación nos recuerda a momentos pasados que cuestionaron la herencia lineal de la formalización arquitectónica como lo fueron el auge del high-tech, que subvirtió las reglas de los sistemas tectónicos o la fiebre del parametricismo. Ambos dos enfocaban sus esfuerzos en las envolventes de los edificios, que comenzaban a responder a las capacidades e invenciones de un exponencial desarrollo tecnológico. Aquí, conuntamente a este acercamiénto tecnológico que si bien es menos pragmático se construye con un enfoque intencionalmente experimental, aparece también un desarrollo formal que desafía los convencionalismos que han definido culturalmente la manera de habitar. En las escalas menores, por ejemplo, encontramos elementos de mobiliario que apelan a la experiencia sensorial en su uso y a provocaciones estéticas frente a la economía de diseño o el confort como sucede con la silla “Animalizing Panton” para Vitra, o la Floor Lamp para la 1.80Exhibition recientemente celebrada. Otros, como los pertenecientes a la Y-Series, toman elementos de diseño antropizado para des-humanizarlos y por tanto subvertir el cliente objetivo del mueble, que pasa a ser una serie diversa de especies animales, haciendo completamente inútil su uso habitual por el ser humano. En una escala mayor, algunas instalaciones propuestas como “Symbiosis” cuestiona la tipología ideal asociada a los entornos naturales, que han sido tan conscientemente diseñados como aquellos que consideramos artificiales. El proyecto “Picnic” para el Garden Pavilion en 2017 sigue esta esquela simbiótica planteando un lugar habitable de definición primitiva como una cabaña al aire libre, que enfatiza todos sus esfuerzos hacia la construcción de un lugar de convivencia antiespecista y no-jerárquico o el proyecto “Arca”, que muestra un artefacto de descontaminación a modo de jardín vegetal invertido en el cual el espacio verde se condensa dentro de una burbuja delimitada como supermaceta. Analizando sus obras, encontramos en muchas de ellas una suerte de inespecificidad programática que permite sujetar la ambiguedad espacial que aparece como característica positiva en los lugares proyectados. Así podríamos definir también la propuesta para la rehabilitación de una vivienda en madrid a la que han llamado como “The Day After House”, donde el colapso de la tipología se hace patente desde las intenciones iniciales, concibiendo el proyecto con una estructura de organización climática y no funcional, diseñando un espacio que funciona por capas y en cual los objetos están dispuestos de acuerdo a su pertenencia a estas zonas, sin criterios de jerarquía funcional, ni estructuración social, como se puede observar también en el manejo de las alturas del proyecto, las cuales consideran el uso de la vivienda por todos los seres que la habitan sin primacía de ninguno de ellos. Conclusiones: Una mirada hacia el futuro. Si observamos la práctica que hemos descrito brevemente del estudio TAKK y la ponemos en comparación con las que recoge Kallipoliti en su atlas, podemos concluir haciendo hincapié en esta singularidad de que los edificios resultantes de las prácticas cuya investigación gira en torno a la coexistencia futura desde un posicionamiento ecológico (o mejor dicho, terrestre) cada vez son menos edificio y más una caja de accidentes experimentales. Esta categorización no puede ser más pertinente pues, a la velocidad a la que se mueve el sistema en el que nos encontramos necesitamos de propuestas que refresquen el óxido de la continuidad infinita del movimiento moderno que parece extenderse hasta nuestros días. Y es más pertinente aún cuando el mundo global ha permitido tomar consciencia de la multiplicidad y diversidad de perspectivas y contextos, a la vez que del cientificismo que ha de ser necesariamente operativo en las arquitecturas que desarrollamos. Hasta ahora los resultados que estamos contemplando, tanto los exitosos como los fallidos, nos obligan a cuestionarnos constantemente cómo queremos vivir en vez de cómo debemos hacerlo, desde dónde queremos posicionarnos cuando hacemos arquitectura, cómo podemos beneficiar desde nuestra práctica a la ecología local o global y cómo operar siendo inclusivos en un mundo en el que será necesario cada vez más considerar a todos los agentes posibles sin discriminación y con respeto.

1. Sobre la organización de la unidad docente ¿Se trabaja en grupo o hay diferencia de planteamientos según el profesor? Existe una mirada compartida con matices de cada uno de los docentes, la diversidad es bienvenida pero el programa del curso y las bases teóricas son comunes. Si bien hay una estructura compartida, cada docente tiene una perspectiva particular en el asunto. ¿Cómo se produce y para qué sirve la evaluación? Se realizará una plantilla en la que están estructurados los objetivos del curso, cada uno deberá tener un comentario al respecto, poniendo en relación la adquisición de conocimientos del alumno relativos al contenido de la asignatura. Por un lado, evaluamos el proceso, con el comentario y por otro lado evaluamos el resultado, con una nota numérica asociada. La calificación final por lo tanto será un baremo de todos los fragmentos que consideramos importantes. ¿Trabajos en grupo o individuales? El inicio se realiza en grupo, en la investigación sobre el lugar y la construcción del marco teórico, que tiene como consecución un artefacto sobreproyectado sobre el cual se operará de manera individual. 2. Estrategias docentes ¿Cómo son las correcciones, metodologías y dinámicas? Establecemos tres dinámicas en la clase: docencia (aportaciones de contenido teórico, ponencias sobre el tema), taller (poner en práctica en clase los conceptos para establecer una construcción colectiva) y las dinámicas de crítica (conversatorios). Las correcciones se cambian por conversaciones. Se establecen conversaciones cruzadas en las que los alumnos hablarán sobre los proyectos de los demás y diálogos docentes en los que establecerán una dinámica de charla no jerarquizada sobre el proyecto con los docentes. Los ejercicios comienzan con una investigación para generar las preguntas pertinentes sobre los temas dados, cada grupo de 9 personas realizará un acercamiento al emplazamiento a modo de cartografía personal. Esto derivará en la conformación de grupos de 3 alumnos que deberá formular una pregunta sobre la cual van a trabajar. ¿Cuál es el rol del docente? El papel del docente es un papel motivador-mediador. Los profesores asociados a la unidad serán los encargados de otorgar herramientas, movilizar, generar interrogantes y tensión intelectual para poner en práctica los intereses de cada uno de los alumnos. El conocimiento específico vendrá dado por los invitados externos que sean especialistas en la materia. ¿Cómo se organiza el aula? El aula no es un aula puramente teórica. Su conformación como taller le otorga un carácter más democrático. La disposición del aula irá variando en función de la etapa del desarrollo del ejercicio. Las charlas teóricas tienen una condición de exposición en la que los alumnos se conforman en semicírculo en torno al experto. Charlas 180º. Posteriormente, en taller, se configurarán grandes mesas de investigación, a modo de gran mapa sobre el que todo el mundo puede aportar y dibujar. Las mesas tendrán unas dimensiones adecuadas para que todo el mundo pueda llegar al contenido que ocupa la mesa. Posteriormente las mesas se reducirán hasta dejar espacios de trabajo colaborativo para grupos de 3 que conformarán el soporte unificado de la propuesta. ¿Utiliza conceptos o herramientas de disciplinas ajenas? Los conceptos sobre los cuales establecemos las bases teóricas pertenecen a campos de las disciplinas humanísticas como lo son la filosofía, antropología, sociología o algunos derivados de ciencias naturales. El objetivo del curso es cómo operamos con estos intereses en nuestra materia, para proyectar de manera interdisciplinaria. Utilizamos herramientas clásicas como el manejo de la escala, la proporción, la definición del espacio, el entendimiento de la construcción o la estructura del sistema. Todo esto se realiza de manera transversal con el trabajo en equipo, la lectura paralela de los ecosistemas, la problematización de posturas ideológicas. Todo construirá la base para entender desde dónde proyectamos cada uno de nosotros y ser conscientes de ello cuando lo hacemos, es decir, observar críticamente el mundo físico para construir una mirada propia.   3. Sobre los objetivos que se espera obtener del alumno ¿Cuáles son estos objetivos? El objetivo principal es la toma de conciencia sobre desde dónde proyectamos. Que el alumno sea capaz de establecer un relato desde el cual se posiciona para justificar sus decisiones de proyecto y que este relato tenga en consideración de tres vectores que entendemos que copan las prácticas contemporáneas del proyecto: Ecología, Sistema y Fenomenoloía (o experiencia del espacio). Se fomentará la consecución de un pensamiento crítico, para entender el proyecto como un proceso de investigación donde el cuestionamiento y la incertidumbre conviven naturalmente permitiendo dinamizar el conocimiento. Se buscará la conceptualización de los problemas de la realidad para sintetizar y comprender la naturaleza de las situaciones complejas que nos rodean para abstraerlas y hacerlas operativas. ¿Qué objetivos se relacionan con la capacitación profesional? La mirada interdisciplinar es fundamental en un mundo en el que cada vez las materias están mas conectadas y los límites son más difusos. La apertura de mente ante las perspectivas ajenas para poder entender diferentes aspectos de estas realidades será una cuestión primordial. Se intenta conseguir una situación de arquitectura empática o un entendimiento de la arquitectura como hardware, que necesita que diversos componentes sirvan a un mismo fin. ¿Qué importancia concede a la capacitación discursiva del alumno? Esto es uno de los puntos críticos del curso. El lenguaje modifica y caracteriza la manera de pensar e incluso lo genera. La capacidad de establecer un relato, una ficción especulativa desde la cual se va a trabajar. El alumno deberá adquirir las herramientas para que opere de manera consciente durante el proceso de proyecto y pueda decidir cómo se ha de enfrentar a él según los condicionantes existentes o la voluntad de desarrollo de una tesis. ¿Qué importancia le concede a los inicios, al proceso y al resultado? Actualmente, muchas de las prácticas docentes son simulaciones del ejercicio profesional, encargos, concursos, talleres de investigación, etc. El resultado es importante en la medida en la que la finalidad de la arquitectura tiene una condición matérica y palpable. Los inicios no son únicamente una apertura al tema, sino generar una condición de motivación importante respecto de la materia, que los alumnos se encuentren realmente interesados y que sean conscientes de que el ejercicio que van a realizar forma parte de un momento crucial en su formación para que la práctica sea fructífera en el desarrollo de su pasión por la arquitectura y las afecciones que esta posición inyecta sobre el trabajo. El proceso está lleno de accidentes, no es un proceso lineal. Un proyecto lineal es un proyecto lleno de carencias. El proceso es un 90% transpiración y un 10% inspiración, por lo que estará lleno de contradicciones y ambigüedades, problematización y confrontaciones. Estas cuestiones son de vital importancia para entender asimismo la práctica profesional. ¿Cómo se fomenta la investigación? Esta cuestión es relativa a la formulación de las preguntas adecuadas y a las herramientas para resolverlas. La investigación se fomenta incidiendo en la focalización sobre cómo cada uno toma consciencia de la realidad en la que vive y cómo surgen a raíz de esto sus intereses personales. La formación de las mesas de debate forzará a ir exponiendo los descubrimientos y ser sometidos a las percepciones de los docentes y del resto de los alumnos, que obligarán a buscar también las respuestas que estos planteen. 4. Sobre los contenidos de los enunciados Crearemos un marco temático común que se construye a través de tres intereses: La Ecología (la relación con las preexistencias y el medio en el que se emplaza la arquitectura), Los Sistemas (mecanismos y lógicas de organización, inherentes a la manera en la que el ser humano establece relaciones entre las diferentes partes de cualquier proyecto, jerarquías, programas, flujos, etc. en multitud de escalas y disciplinas) y La Fenomenología (relativa a la manera en la que el ser humano tiene la experiencia del espacio, como hábitat). Sobre estos temas se abrirá la percepción de cada uno de los alumnos, los cuales podrán poner en cuestión estos pilares, ya que la intencionalidad es la construcción de la mirada propia. La configuración del proyecto tiene tanto de realidad como de abstracción. La segunda como capacidad de creación de un pensamiento sintético para poder operar sobre la realidad, la cual es un elemento ineludible sobre el cual el ser humano es incapaz de distanciarse. Las cuestiones planteadas son temas atemporales, pero estos colisionan con la realidad en el ejercicio práctico a través de sus lecturas contemporáneas. El ejercicio a plantear pondrá en relación estos temas a través de la tecnología como una respuesta transhistórica y transversal a estos tres vectores. Entendiendo la arquitectura como el espacio donde se desarrolla la vida, la vinculación social del proyecto es igualmente ineludible. La implantación de un artefacto en un contexto determinado tiene unas afecciones determinadas que incorporan todos los condicionantes a los que la experiencia de la ciudad está sometida. manual de construcción de un espacio seguro (y otros elementos de diálogo) El proyecto es un dispositivo abierto, una caja repleta de operaciones que, en su deriva, a veces tan dispersa como el vuelo de una mosca, va dejando rastros de intuiciones en dibujos, planos, diagramas, escritos, conversaciones… El aula de taller es un lugar donde estas manchas se miran desde arriba y hacia el frente. Desde arriba de manera analítica para estudiar sus aciertos, errores, proposiciones, dudas, el temblor de la línea dibujada o su firmeza y en definitiva, aquello que el papel sea capaz de transmitir. Hacia el frente para rebotar el proceso analítico hacia la mano que piensa. Como una espiral infinita. Sí, quizá sea esta la forma que más se asemeje a un devenir proyectual con esta forma de desarrollo. Dos, tres, o varias lenguas enfrentadas, dispuestas más o menos en torno a un elemento central que es la arquitectura en necesidad de cirugía. El alumno únicamente plantea el tablero de juego, cuáles son las reglas con las que está operando, cuál es su contexto, sus intereses… Posicionarse es dibujar el damero, establecer el punto. No sé si la espiral comienza en el centro o quizá comience en el exterior - ¿acaso los proyectos se abren y se esponjan cada vez más o tienden a hacerse cada vez más densos y cerrados? – Me parece que independientemente de si es el alumno quien lanza la pelota con sus primeras intenciones o el docente cuando plantea el enunciado, quizá el movimiento de acelerar este punto inicial pueda identificarse mejor con el punto exterior de la espiral. Veámoslo así entonces. Será fundamental el planteamiento de un enunciado brillante, clínicamente estudiado como un perfecto swing para comenzar el camino, o de lo contrario, la construcción de un marco lo suficientemente rico para que el alumno condense su primer paso sobre el agujero de gusano. Una vez empieza a girar, es importante que esta espiral sea un lugar de seguridad. Esto me lleva a pensar que el espacio seguro quizá tampoco deba ser un círculo cerrado entonces. El círculo es isótropo y su línea continua se dibuja marcando una frontera con lo de afuera. En este sentido, el círculo puede ser pensado como espacio seguro claro está, pero su hermeticidad provoca que únicamente puedan hablarse sobre las cosas que han quedado dentro cuando éste se dibuja. La invasión de agentes externos puede recibirse como hostil y la fractura constante del perímetro desdibujaría la forma al cabo de un tiempo por lo que ya no sería círculo ni sería nada, solamente una línea de puntos que se han ido diluyendo en el espacio. La espiral siempre deja una ranura abierta por la que se cuela el polvo, lo que queda fuera, que se incorpora en la longitud al interior, a lo que es proyecto, a la trituradora intelectual. Esta circunstancia de la incorporación de elementos externos asienta la intuición inicial de que la espiral se observa desde arriba, que es el lugar desde donde se pueden incorporar los ingredientes al caldo, pero su movimiento se produce desde el frente, a través de vectores de momento angular. La condición fundamental es que todos aquellos que quieran tomar parte de la aceleración espiral entiendan el juego. Cualquier elemento puede ser introducido dentro, sin perjuicio de que la espiral pueda escupirlo por su incompatibilidad o incorporarlo para mejorar su sabor. Una vez que se introduce un elemento nuevo, éste ha dejado de pertenecer a quien habla y ha quedado en manos del juicio crítico del proceso mismo. Las reglas de asimilación o expulsión están dirigidas desde lo que denominamos ficción especulativa. La ficción especulativa es el relato que soporta el giro, lo que cohesiona el radio para que la figura geométrica mantenga su continuidad y no produzca perturbaciones que colapsen sus paredes. Esto no quiere decir que la función que controla el radio sea constante, pues el devenir de la línea-canal deforma su construcción en el eje vertical por lo que poco a poco va despojándose de su condición bidimensional hacia el dibujo helicoidal. La tensión de este eje permite que la función pueda ir variando a medida que la espiral desciende y ésta se ensanche y se estreche, lo que hará que el dibujo de la misma, observado desde arriba, vaya superponiendo e intersecando en ocasiones su trazado. La imagen final será la de un torbellino de colectividad, un accidente dirigido que acaba en el dibujo total en el que la realidad construida importa un poco menos que la manera de llegar. Este es el aprendizaje que busco, no sé si las palabras puestas una tras otra consiguen explicarlo parcialmente, quizá sea mejor construir el texto también de esta manera.

El problema del realismo en arquitectura, en última instancia, es la verificación de su adecuación a la realidad que la contiene. Como observa Jesús Vassallo en “Epics in the Everyday”, esta relación está universalmente reconocida, por ejemplo, en el acercamiento cultural y antropológico existente a la arquitectura vernácula. Lo vernáculo se encuentra ampliamente legitimado mediante su concepción como propio del tiempo y del lugar en el que fue construido. Al mismo tiempo, esta afirmación no está exenta de una problematización que nos permita profundizar en el debate. ¿Acaso no es todo lo que producimos fruto del pensamiento de nuestro tiempo y de la realidad en la que vivimos?¿Son por lo tanto, todas las producciones igualmente válidas y realistas bajo este postulado analítico? ¿Cuáles son las herramientas de medición contemporánea que nos aportan datos para analizar de manera crítica la relación de la arquitectura con la realidad? Recogiendo los paralelismos que realiza Vassallo con la fotografía, podemos entender cómo ésta ha discurrido por un conflicto semejante con el realismo en su corto período de vida. La instrumentalización o maquinización de la representación de la realidad fue lo que en primer lugar le supuso un fuerte cuestionamiento de su valor y adecuación para la tarea en comparación con sus viejas competidoras. La pintura y la escultura llevaban años de ventaja para demostrarse capaces de impregnar en el objeto final estratos trascendentes y esenciales de la realidad representada. Walter Benjamin aporta algunas claves sobre la subjetividad en la fotografía en un contexto anterior a la Segunda Guerra Mundial, en el que podemos observar la defensa de la cámara fotográfica como una herramienta de radiografía casi científica justificada bajo la visión positivista de la máquina tan presente durante la moderidad. Podemos extraer del texto diversas observaciones relativas a la capacidad de la fotografía para trabajar y exponer realidades ocultas a los sentidos; desde la revelación de un “inconsciente óptico” apoyado mediante el trabajo de fotógrafos de corte taxonómica y cientificista como Blossfeldt o Agust Sander hasta una defensa del postprocesado y la experimentación del Neue Sachlichkeit y su crítica al expresionismo de la mano de Brecht. Llama la atención la reivindicación de la fotografía como desenmascadora de la realidad mediante su capacidad documentalista frente a una posible emancipación creativa y experimental, desde la cual ha logrado alcanzar su puesto entre el resto de sus disciplinas hermanas. Durante la época de las vanguardias, la experimentación con los formatos y las técnicas cuestiona esta visión cientificista de la fotografía y construye una perspectiva más acorde a la que tenemos hoy en día. Desde lo onírico de los equivalentes de Stieglitz o lo atmosférico de sus escenas interiores hasta las imágenes evocadoras y surrealistas de Man Ray, todas ellas forman parte del contrapunto a la concepción maquínica y poshumanista que subyacía esta primera crítica hacia el documentalismo. Por otro lado, la construcción de un canon de representación, con unas reglas compositivas heredadas de las artes plásticas (tercios, masas, diagonales, compensación de colores) advierten también el sesgo subjetivista y de consciencia en la producción de imágenes, como también en la percepción de las mismas. Al igual que la arquitectura se enfrentaba a las anteriores cuestiones en el debate sobre el realismo, la fotografía contempla las suyas propias. ¿Acaso no está toda la fotografía contaminada por la visión subjetiva del fotógrafo? ¿Acaso la radiografía del mundo que nos muestra no es selectiva? ¿Es posible entonces confiar en la fotografía documental como herramienta de medición contemporánea de la realidad? De acuerdo con los autores del giro especulativo, parece ser que el conocimiento de la realidad a través de la fotografía ha de pasar por una hipertecnificación y masificación de las imágenes obtenidas de un lugar, un evento o una arquitectura. O quizá, como propone Foster Gage, por la producción de documentación con cierta arbitrariedad para desencadenar significantes que estamos eliminando al escoger un enfoque determinado. Esta provocación hace un llamamiento a la representación de la arquitectura a través de una imagen procesada generada mediante grafismos que trascienden las representaciones canónicas que se nutren de herramientas de última tecnología (LIDAR, rayos X, infrarrojos, cámaras térmicas, fotogrametría, renderizado, fotomontajes, etc.). Mediante estos procesos, se pretende que el resultado pueda aportarnos información relevante sobre la operatividad de la arquitectura en la realidad y que proponga nuevos puntos de vista que enriquezcan la representación pictórica de una situación compleja. Las ideas detrás de este discurso, no dejan de recordarnos a la defensa de Bertol Brecht de la Nueva Objetividad, recuperada un siglo después y aparentemente despojada de la poética humanista del movimiento alemán. Lo que resulta innegable a pesar de todo, es la capacidad de la fotografía de contener un registro de lo existente, en un momento determinado, bajo una mirada escogida; independientemente de si lo fotografiado es una ficción construida, de si el material ha sido modificado a conciencia a priori o a posteriori, o de las interpretaciones especulativas de la imagen final. Vassallo incide en esta irreductibilidad como punto de partida para justificar la capacidad crítica de la misma. Así lo reconoce también Jorge Fernández Gonzalo en su texto Redsistencias, en el que a través del cuestionamiento de la posfotografía y su masificación, reivindica la mirada aguda y sesgada del fotógrafo como herramienta para hacer frente a la indeterminación del big data. “Mi fotografía trata de contar historias. Se podría definir como fotografía documental, a menudo usando la arquitectura como paisaje para culturas diferentes y sus modos de vida. Esto me permite usar el entorno construido como fondo para las historias que se despliegan en primer plano, historias que a la larga validan la arquitectura. Viajo constantemente, buscando lugares en proces de transformación, intentando plasmar el espíritu del cambio.” Iwan Baan nace en Ámsterdam en 1975 y se forma en la Real Academia de Arte de La Haya. Comienza su carrera profesional centrándose en la fotografía editorial y documental, desarrollando paulatinamente un interés a través de esta última en la observación de cómo individuos y comunidades interactúan con su entorno. Esta exploración desencadena en un acercamiento a cómo la arquitectura es engullida por el contexto en el que se emplaza, con una mirada crítica y desprejuiciada, descontaminada de una formación académica en la disciplina arquitectónica. Desde 2003 realiza reportajes para estudios de reconocido prestigio, imprimiendo en ellos estas cuestiones sobre la relación entre el objeto y el escenario de la vida que gira alrededor de él. En 2012, se hace con el León de Oro en la Bienal de Venecia gracias a la serie de la Torre de David en Caracas, que le consagra como uno de los fotógrafos más relevantes en activo a nivel mundial. Se propone el trabajo de Iwan Baan como capaz de catalizar y responder a tres canales paralelos: la abstracción objetual de la arquitectura que predomina en la promoción de las obras desde la modernidad, la realidad saturada y algoritmizada a través de imágenes de las redes sociales y la visión crítica y disidente del fotógrafo. A través de un ejercicio comparativo, exploraremos la capacidad del trabajo de fotografía profesional de arquitectura como un posible generador de esta cartografía de la realidad necesaria para su filtrado y comprensión. La comparación se realizará a través de las fotografías publicadas por cada uno de los agentes que forman parte de este engranaje de perspectivas sobre lo fotografíado: el estudio de arquitectura respondiendo a un interés desde la abstracción y la correspondencia; las redes sociales (Instagram) y los dispositivos de cartografía visual (Google Street View) como representantes de la posfotografía y la saturación y, por último, la obra de Baan como condensador de las tres realidades simultáneas. Escogeremos dos ejemplos en los cuales el encargo tenga suficiente documentación gráfica (al menos 20 fotografías profesionales diferentes disponibles desde el repositorio de Baan y un número equivalente en redes sociales) y sea de interés contemporáneo (haya sido publicado en los últimos 10 años en los diferentes canales habituales de promoción de obras arquitectónicas construidas). Para obtener conclusiones más ricas, se propone además que estos dos proyectos estén desarrollados por oficinas de intereses conceptuales completamente distintos, lo que a priori sugerirá una correspondencia entre la línea de investigación a través del diseño de cada uno de ellos y las imágenes publicadas. En primer lugar tomaremos el reportaje para el Centro de Interpretación Pearling Path en Muharraq, Baréin proyectado por Valerio Olgiati. Este edificio, finalizado en 2019 se concibe para albergar las ruinas que formaron parte de la industria de perlado de Baréin, declaradas patrimonio de la humanidad por la UNESCO. El edificio sirve de entrada a la localización donde se albergan las ruinas y como vestíbulo a la medina. Tiene la escala de un parque público y es concebido como una habitación urbana para el pueblo de Muharraq. La delimitación muraria supone la creación de un nuevo lugar que enfrenta la densificación de la ciudad. Una de las particularidades del estudio de Olgiati es su manera de comunicar los proyectos. Su página web carece de una estructura común y atiende a una configuración de “atlas” de imágenes, que se muestran de una en una y de manera inconexa. Esta configuración responde al discurso a través del cual el arquitecto explica la raíz de sus proyectos: la búsqueda de una arquitectura no referencial, construida a través de la superación y abstracción de una vasta cantidad de imágenes heredadas y aprehendidas como las que muestra en su “Autobiografía Iconográfica”. Consideramos relevante este ejemplo dado el explícito interés por la abstracción, tan presente en el debate sobre el realismo y fotografía. En segundo lugar, escogemos las fotografías realizadas para el Centro de Congresos y Auditorio de Plasencia, del estudio SelgasCano, que acabó su construcción en 2013 y se abrió al público en 2017. En este caso, el proyecto consiste en una pieza que abraza lo artificial para situarse de manera crítica en la frontera entre el paisaje natural y la ciudad en la que se emplaza. Atendiendo a la descripción que realizan los autores, el edificio es concebido como una entidad que acabará tornándose extraña y solitaria, confrontando la baja calidad de lo ya construido y lo que posiblemente se construya en un futuro alrededor de ella. La selección de este proyecto atiende a varios factores: por un lado, al igual que en el anterior, la manera en la que SelgasCano se presentan en la red. Su página web carece de información más allá que la pestaña de contacto y al entrar en ella, únicamente aparece el nombre del estudio, que es un hipervínculo a una búsqueda de imágenes en google de sus proyectos. Esta condición de abrazar la posfotografía es relevante en el estudio comparativo de cómo internet muestra su proyecto y de qué manera lo retrata el fotógrafo. Por otro lado, la imagen colectiva de esta obra refiere en cierta medida a las fotografías publicadas en El Croquis, tomadas por Hisao Suzuki, que muestran una visión mucho más abstracta y objetual, que diverge completamente con la de Baan. La lectura que realiza Iwan Baan sobre el proyecto de Olgiati aporta algunos datos de interés en las cuestiones que venimos estudiando. La primera advertencia, contrastada con el resto de sus trabajos es el acercamiento al edificio. La raíz documentalista del fotógrafo le lleva a observar la realidad a medida en la que se aproxima a él. Esto genera un registro del contexto que en un primer momento no se encuentra relacionado con el encargo. Habitualmente, las citas para los reportajes se realizan en el lugar a fotografiar junto con alguna persona que haya tenido implicación en el proyecto y después de un breve reconocimiento, se procede a efectuar la sesión. Por lo que podemos percibir, Baan ya ha comenzado a analizar el camino hacia el mismo, cómo se comporta la ciudad en la que el elemento está emplazado, cuál es la actitud de sus habitantes. Si echamos un vistazo a su perfil en Instagram, la arquitectura desaparece, o sucede muy de fondo y afloran los retratos, detalles, planos cortos y una buena cantidad de fotografía callejera. Tal y como él lo describe, la página responde a un diario de viajes; los viajes que le llevan hacia las obras que ha de representar. Las calles nunca están vacías, de hecho, sorprende encontrar en las fotografías realizadas desde el exterior del edificio, elementos tan distractores y poco estéticos como son los coches que se hallan aparcados frente a los muros que delimitan la parcela. En vez de acenturar la inclinación del objetivo para disimular la existencia incómoda de estas contradicciones, Baan las abraza y les regala un tercio del plano. La arquitectura de Olgiati, pretendidamente plástica y antirreferencial, va revelándose a sí misma por el contraste que genera este acercamiento. Frente a un entorno masivo e hiperdenso y lleno de ruido se encuentra un espacio cuya percepción desde el exterior se presenta vacío, puro y estilizado. En la inmediatez del volumen, las fotografías comienzan a verse invadidas por personas. En la mayoría de imágenes que podemos ver de Baan, observamos que la figura humana aparece como un elemento protagonista, que no solo crea una referencia en el espacio, sino que le sirve como excusa para realizar ciertos juegos de composición. En este caso, elevando el punto de vista de la cámara, produce distorsiones en la escala perceptiva del edificio, acentuando la altura de las piezas de hormigón y recalcando la monumentalidad de la obra. Los documentos de proyecto de Olgiati, inciden sobre esta condición, pero la vocación abstracta los priva de la referencia de la escala humana. Sin embargo, en las tomas que selecciona para su promoción, priman aquellas en las que aparecen personas paseando. Haciendo hincapié en esta condición, es preciso apuntar que las figuras que aparecen en las fotografías nunca se encuentran posando. Su presencia parece puramente casual, como si el fotógrafo no pudiese apartar la realidad o moldearla para restarle ruido. Frente a los paramentos pesados y terrosos hay un hombre mirando su móvil, una mujer apoyada en la pared de cara al sol posando para otra fotografía o dos hombres en thawb conversando mientras caminan. Si comparamos la totalidad de las fotografías realizadas con aquellas publicadas por el estudio, algunas muestran ciertas discordancias; no son exactamente las mismas sino que presentan ciertas variaciones en la ubicación de estas figuras. En las que publica el estudio, las personas aparecen cuando su colocación es estratégica y no casual (por ejemplo, encontramos publicada la 15 pero no la 23). Otro apunte que salta a la vista es la diferencia en la edición de las fotografías. Las recogidas por Olgiati muestran unos cielos más apagados, con menos contraste entre luces y sombras, que han sido por un lado realizadas a horas distintas y por otro, han sufrido un retoque que genera una atmósfera diferente que se percibe cuando comparamos ambas tomas, quizá acercando la realidad un poco más hacia los que vemos en sus planos. Estos trucajes son parecidos a los que vemos reflejados en las fotografías que obtenemos del atlas de Instagram, a través del uso de los filtros de retoque. Observando el conjunto, no se podría determinar cuales son los colores reales del lugar, pues las tonalidades varían significativamente: desde ocres casi grises hacia naranjas exageradamente saturados. En esta plataforma, se percibe cierta polaridad que también encontramos en el reportaje. Por un lado, el edificio queda registrado en su condición de escenario de vida; una gran cantidad de fotografías de las que hemos analizado, recogen las escenas de estas figuras que aparecenen los encuadres de Baan: “selfies” en los que el edificio se encuentra de el fondo, planos medios con figuras centrales posando, amplios encuadres poblados de gente visitando el edificio y en definitiva, pequeñas muestras que verifican la experiencia de haber pasado por allí. Del otro lado, un grupo de fotografías en menor cantidad pero de gran repercusión y relevancia en la plataforma, revelan una realidad objetual paralela; la condición hiperestetizada de la red social genera una tendencia a producir imágenes limpias, planos cerrados en los que el entorno desaparece, encuadres en los que el edificio se muestra como hito de la contemporaneidad, la mayoría sometidas a una especie de “efecto Bofill”. Volviendo al acercamiento contextual, encontramos que Baan siempre realiza varias fotografías aéreas del edificio, algo que nos conduce a algunas observaciones. Las fotografías están realizadas con un dron, un vehículo aéreo no tripulado controlado desde la distancia y capaz de sostenerse estático en el aire. Esta tecnología produce una hibridación en concepto y resultado entre las imágenes aéreas que obtenemos vía satélite y aquellas que se toman desde el cielo en vuelos tripulados. De una parte, esta manera de leer la realidad ya se ha instaurado en nuestra mente y nos hemos acostumbrado a procesar visualmente los edificios en planta, a través de la reciente capacidad de contemplar nuestras ciudades desde el aire gracias a las imágenes que recogen los satélites y que usamos diariamente mediante aplicaciones como Google Maps. Es evidente la precedencia de los mapas y las cartografías, pero la inmediatez entre la vista a pie de calle y la vista aérea que genera el sistema de visualización de Google ha supuesto un cambio radical en nuestra percepción del espacio urbano. Pese a ello, la coplaneidad de la imagen generada por satélite, carece del realismo tridimensional de las fotografías tomadas por Baan. Por la otra parte, también existen matices significativos que diferencian estas tomas de aquellas como las que producía Aerofilms y que recogieron los Smithson. La fotografía a vista de pájaro comienza a trabajarse desde la segunda mitad del siglo XIX con los vuelos en globo aerostático y se populariza durante los años 20. Durante estos años, el registro aéreo se obtenía de las tomas que realizaban en vuelos de reconocimiento antiguos pilotos de la Primera Guerra Mundial, lo que dificultaba en gran medida la selección de los encuadres (si tenemos en cuenta las velocidades de obturación manejadas en la época), por lo que la estética derivada de la composición de la fotografía quedaba sometida en muchas ocasiones a un acierto accidental. Aun así, el cambio de punto de vista estudiado por los Smithson confirmaba que la lectura del paisaje producía arquitecturas acordes al nivel de observación. Tergiversando intencionalmente esta afirmación y bajo el paraguas de los realistas contemporáneos podemos enunciar que la lectura de la arquitectura produce paisajes acordes al nivel de observación. En el acercamiento al Centro de Congresos de Selgascano, se repite esta operación de análisis contextual. Las fotografías desde el aire hacen hincapié en la descripción que realiza el estudio sobre la frontera y las preexistencias naturales y arquitectónicas. Esta es la verificación más explícita de las cuestiones sobre las cuales se asientan las bases del poyecto en su configuración morfológica y que asimismo están presentes en el plano de situación. En la imagen destacada observamos de fondo el paisaje montañoso de las sierras que bordean Plasencia, cortado con la diagonal de las viviendas unifamiliares tan criticadas por el estudio y que acogen el primer plano, ocultando la parte inferior de la masa plástica que se conforma como una entidad desafiante ante los dos sucesos lindantes. Esta toma, es la confirmación de que la condición objetual, desprovista de figuras humanas también configura una realidad paralela y que el registro de estas situaciones, en las que la representación del edificio carece de una referencia programática, aporta una lectura de la arquitectura como objeto necesaria para comprender la condición total de la misma. Frente a esta aproximación al contexto desde la condición objetual, el fotógrafo reproduce un segundo encuentro con el entorno a pie de calle, en el que de nuevo se inmiscuye en la realidad social del lugar que acoge la pieza. En esta ocasión, la arquitectura es el telón de fondo de un escenario urbano que acontece con frecuencia en el sitio: un mercadillo callejero que inunda las calles perpendiculares a la hilera de viviendas. Este hecho es determinante en la lectura de la fotografía del autor; frente a las recogidas en la publicación de El Croquis realizadas por Hisao Suziki, tomadas en una ausencia casi absoluta de personas, Baan reniega de la radiografíar el entorno dibujado desde la irrealidad de lo inhóspito. Multitud de coches y furgonetas aparcadas, tenderetes y viandantes paseando por los puestos ocupan el primer plano de estas tomas que ponen de manifiesto la situación cotidiana del emplazamiento. En su obra, las dos realidades se entremezclan, objeto y escenario, sin primar una sobre la otra sino reconociendo la objetividad derivada de la superposición. Si procedemos en la comparación de las fotografías de Iwan Baan con las de Suzuki, se repite esta configuración. Las fotografías del autor japonés rara vez contienen figuras humanas y cuando lo hacen, estas parecen estar estratégicamente colocadas respondiendo a un canon compositivo. Sin embargo, cuando observamos el repositorio fotográfico del holandés, estas figuras invaden los encuadres y se revelan discurriendo por el edificio de manera autónoma, ajenas a la posición del fotógrafo. En otras palabras, todas ellas parecen estar experimentando la obra desde su condición programática, pertenecientes a la escena que dibuja el comportamiento habitual del edificio. Esta condición se hace visible de manera más explícita, por ejemplo en las imágenes del auditorio. Los registros de Suzuki están meticulosamente dibujados, atendiendo a condiciones de masas, simetrías, ausencia de reflejos y posibles ruidos generados por elementos intrusos a la contemplación del espacio vacío, neutro. Por el contrario, las tomas de Baan muestran el auditorio en su realidad cotidiana: las aglomeraciones en la entrada, músicos ensayando en el escenario, gente personas buscando sus butacas o planos con todo el patio colmatado de personas ya sentadas esperando el comienzo de la función. En cuanto a la difusión de las fotografías, observamos que medios físicos y digitales han publicado tomas que el fotógrafo no tiene expuestas en su página web, lo cual resulta ciertamente extraño debido a la ingente cantidad de archivos de esta sesión que están registrados en ella. Si revisamos la comparación con el atlas de Instagram, nos sorprende encontrar que de nuevo existe una extraña relación entre las fotografías que se muestran en la red social etiquetadas en el lugar con las tomadas por Iwan Baan. Esta vez incluso la saturación y calibración del color en las imágenes es similar, lo que concuerda adecuadamente con el grafismo de los planos dibujados por el estudio, acentuando la importancia en el proyecto de los elementos coloreados. Pese a que el mayor volumen de fotografías de la plataforma parecen retratar el objeto desde el exterior, interesándose por sus condiciones de “rareza”, encontramos una gran cantidad de similitudes en los enfoques, el ruido, la objetificación y la presencia de las figuras humanas interactuando con curiosidad ante el edificio. El trabajo de Iwan Baan supone un registro caleidoscópico de las múltiples realidades a las que acontecemos cuando observamos un edificio. Su manera de retratar las obras de arquitectura, responden a un doble compromiso: de una parte un compromiso con la realidad, con el entorno, con la descodificación de las piezas en relación al contexto en el que se emplazan, con la manera en la que éstas se viven, mostrándolas paralelamente en su condición objetual y en su condición de escenario en que los que las habitan desarrollan su particular experiencia del edificio. De la otra parte, un compromiso con las intenciones del estudio de arquitectura en representar los aciertos y correspondencias del proyecto, visibles en la manera en la que las fotografías muestran cómo el relato de los autores ha sido capaz de materializarse. Su vasta producción de imágenes, que parece carecer de filtro alguno, se explica mediante la multitud de encuadres y técnicas que emplea para realizar un registro lo más fiel a la totalidad de maneras en las que podemos acceder visualmente al edificio. Las correspondencias entre sus fotografías y las que encontramos en Instagram, donde algunas tomas se replican casi de manera extacta, nos conducen a afirmar que el autor genera una memoria visual colectiva sobre los edificios que captura. La amplia difusión y publicación de sus instantáneas provoca en el espectador la construcción de una imagen sobre el edificio cimentada a partir de las mismas, que se evidencia en la similitud de encuadres y lugares representativos que aparecen en las imágenes que encontramos en la red social. Asimismo y frente a la realidad sesgada de Suzuki, se produce una retroalimentación con la plataforma: la densidad de ruido y despiste de las fotografías, sobrepobladas de figuras humanas, perspectivas antisimétricas o elementos distractores, se adentra en las imágenes de Baan. Por todo ello, podemos concluir afirmando que Iwan Baan es un fotógrafo realista, por lo menos en la medida en la que podamos asumir la cámara fotográfica como una herramienta de registro parcial de la realidad. Aunque esta afirmación pueda tacharse de antropocentrista o correlacionista por los defensores de los nuevos realismos dado su evidente interés en las interacciones entre el ser humano y la arquitectura, nos es imposible obviar cómo a través de la sobreproducción de encuadres, el holandés va poniendo sobre la mesa un sumatorio de cuestiones que rodean al objeto, en las que muchas veces, el ser humano aparece como un agente más de la escena global. Un refuerzo de esta conclusión es el juego compositivo constante a través del cual enfrenta ambas escalas, otro es la arrelacionalidad, en muchas ocasiones, de las actividades que realizan las personas de sus fotografías con respecto a los usos proyectados del edificio; otro, la abstracción formal y espacial de algunas de sus imágenes. Su perspectiva, nos habla de la operatividad de la arquitectura más allá del factor humano, aunque ésta se incluya como un elemento primordial. Su trabajo, a veces es el de alguien que no está allí y deja que las cosas pasen, otras, el del cirujano que disecciona las contradicciones del paisaje y estudia lo realizado en relación al proyecto, otras el notario que verifica que aquello existe y ha sido construido y la mayoría de las veces, el del turista avezado que va descubriendo poco a poco cómo los objetos acaban siendo escenarios y viceversa.

Ciudad de México es un lugar poblado de contrastes. Sobre un mapa hiperdenso suceden multiplicidad de velocidades, escalas, acentos, tonalidades de piel, vestimentas, olores y cómo no, estilos arquitectónicos. Esta condición de diversidad, por sorpresa, no ocurre de manera segregada. A pesar de su división en demarcaciones territoriales, que sí muestran cierta heterogeneidad en cuanto a su desarrollo socioeconómico, existe una percepción urbana homogénea en todo el territorio de la metrópolis. Su descomunal extensión sumado al elevado índice de desarrollo humano, provocan que todo el territorio esté estructurado a través de grandes ejes de circulación rodada, frecuentemente atestados de tráfico. Estos ejes vertebran una ciudad repartida en cuadras regulares, características de los planes modernos observables en las urbes americanas. Consecuentemente con la escala de las calzadas se erigen soberanos rascacielos emplazados de manera aparentemente caótica a nivel urbano: unos cuantos agrupados en las zonas financieras, otros repartidos por las vías principales y muchos otros distribuidos puntualmente como migajas de pan esparcidas en el parque. Junto a ellos, gigantes centros comerciales, destinados a provocar microcosmos edénicos donde la vida parece suceder un poco más despacio. Estas formas arquitectónicas -infraestructura, torre y grandes almacenes- responden a la escala global, la de alta velocidad, de las corporaciones, de la producción y el consumo. Frente a ellas y, en la gran mayoría de ocasiones, junto a ellas, la escala humana parece que se entreteje de manera parasitaria, ocupando los espacios intersticiales o los restos entre estas grandes masas. Las escalas se entremezclan como los ingredientes de un buen pozole: bajo las autopistas, viviendas de una y dos plantas con su jardincito y algo de vegetación; junto a los rascacielos, agrupaciones de vivienda colectiva de no más de cinco alturas, atadas a la red eléctrica mediante una maraña infinita de cables que va ocupando los límites de las aceras de toda la ciudad y, frente a los centros comerciales, pequeños puestos de comida que abren casi las veinticuatro horas. Todo ello parece haberse generado de manera espontánea, paulatinamente, sin ningún orden específico, ahora aquí esto, ahora aquí lo otro y así. Los habitantes del antiguo Distrito Federal parecen intentar día a día devolverle la proporción humana a una ciudad inabarcable. Uno de los ejercicios más singulares en esta tarea de apropiación e identidad escalar, es la construcción de pequeños altares que podemos descubrir caminando con sosiego por las calles de la ciudad. Curiosos lugares sagrados erigidos a la Virgen de Guadalupe, el Niño Dios o a algún otro santo -de identificación dificultosa para aquellos no embebidos en la iconografía católica- que florecen espontáneamente en los rincones más inesperados. Sus formas responden a multitud de condicionantes; algunas veces al uso de los materiales disponibles, otras al aprovechamiento de los recobecos en los que se emplazan y, en la mayoría de los casos, a la vocación creativa de los vecinos. Estas diminutas piezas de arquitectura improvisada son adornadas con los más variados recursos: plantas, cenefas, flores, luces de colores, figurinas, guirnaldas, cruces y velitas. El paseante más avezado podrá comprender la importancia que suponen estos ejercicios para el (re)escalado de las dimensiones de la ciudad y su relevancia como lugares de pausa y reflexión en una metrópolis tan viva y acelerada como lo es la Ciudad de México.

Viviendas Air-Form en Hortaleza Francisco de Asís Cabrero Torres-Quevedo Entre los años 1950 y 1960, en pleno desarrollo de los poblados del Insituto Nacional de Colonización y en una situación previa a la apertura del gobierno franquista, coincidiendo con el mandato del presidente Eisenhower, se gestaron las negociaciones para la instalación de numerosas bases militares estadounidenses en España. Asís Cabrero fue el encargado de proyectar, en el actual barrio de la Piovera, un complejo de viviendas unifamiliares para militares vinculadas al aeropuerto de barajas. El encargo, que comenzó en 1956, se desarrolló en colaboración con la empresa AIRFORM, con sede en Virginia y estrechamente relacionada con el ejército estadounidense, y con el portugués Alfredo Ghira, el cual ya había trabajado anteriormente con la misma patente en la construcción de unos depósitos para vino en Olhalvo y Bombarral. El proyecto de Cabrero, apuntaba a la formulación de un conjunto de viviendas, escuelas, club, tiendas y gasolinera, construidas bajo el sistema AIRFORM. Este sistema había sido concebido como un modelo de construcción rápido y eficaz para el almacenamiento de munición por parte del ejército. Consistía en la conformación de un balón neumático hinchado mediante aire, sobre el cual se proyectaba una capa de hormigón armado, de un ligero espesor, que acababa definiendo una cáscara externa, de manera que cuando se deshinchaba el globo, ésta permanecía rígida. A mediados de los 40, arquitectos como Wallace Neff ya habían explorado sus capacidades para constituir complejos residenciales como las Goodyear Balloon Houses en Arizona, promovidas por la empresa de neumáticos. Para la traslación del modelo al proyecto de Cabrero, éste creó una sociedad española detenctora exclusiva de la licencia de explotación de la patente en España; bajo la cual se desarrlló un anteproyecto previo que debía ser revisado y aprobado por las autoridades norteamericanas. El anteproyecto, contenía planos de situación, emplazamiento, secciones, alzados, plantas, detalles constructivos y presupuesto del conjunto. Para su realización, contaron también con la ayuda de Neff, quien aprobó previamente los dibujos y cálculos efectuados para la construcción de las viviendas igloo. Durante el desarrollo del proyecto, el diálogo entre las partes implicadas se mantenía de manera un tanto tosca. Junto a las limitaciones de la comunicación por carta que alargaban los tiempos de respuesta y las barreras linguísticas, se añadía la cierta hostilidad del ejército americano por ceder la patente a una empresa española y la negación rotunda ante la experimentación con el sistema constructivo que denotaban los dibujos que se enviaban para su revisión. El proyecto se dilató dos años y a pesar de los esfuerzos de Asís Cabrero por llevar el trabajo a buen puerto (vemos en la imagen superior que incluso llegó a construir un módulo de prueba), finalmente en Junio de 1958, el presidente del comité operativo de Brown Raymond Walsh, la empresa encargada de la construcción del complejo, comunicó al estudio que el ejército norteamericano había denegado el uso de estas estructuras debido a las irregularidades en la soluciones constructivas proyectadas, lo que dio por terminado el proyecto. Este ejemplo de arquitectura neumática es de especial interés por su anticipación a los modelos que comenzó a desarrollar a finales de los años 60 José Miguel de Prada-Poole relacionados con la publicación del texto A home is not a House en 1965 por Reyner Banham y François Dallegret en el número 2 de “Art in America” y que sentarían las bases de un cambio de paradigma en la concepción de la vivienda en los años posteriores que perdura hasta la actualidad.

“Éstas son las últimas cosas -escribía ella-. Desaparecen una a una y no vuelven nunca más. Puedo hablarte de las que yo he visto, de las que ya no existen; pero dudo que haya tiempo para ello. Ahora todo ocurre tan rápidamente que no puedo seguir el ritmo” -Paul Auster, El país de las últimas cosas, 1987. Dentro de dos mil millones de años, la decimoctava evolución de la raza humana está al borde de la desaparición. En la agonía de la especie, el paisaje terrestre queda dibujado por monumentos surrealistas, vestigios de acontecimientos pasados de cientos, miles, millones de años... Quién sabe cuándo se erigieron, para qué sirvieron en aquél momento, cuál fue el uso que le dieron civilizaciones posteriores, por qué diablos siguen aquí... Después de la primera extinción, los objetos que un día nos acogieron, diseñados de manera específica para las necesidades de nuestros antepasados, comenzaron a quedar obsoletos. Muchos se destruyeron para reconfigurarse de acuerdo a las condiciones de entonces. Algunos otros, simplemente se abandonaron y quedaron como ruinas arqueológicas que los humanos futuros conservarían como vestigios de una historia criogenizada a golpe de ladrillo y cemento. Desde la quinta generación de nuestra especie, la tierra dejó de ser un lugar habitable. La humanidad se enfrentó a un exilio planetario. La tierra fue nuestra última ruina. El paisaje, antropizado en su totalidad, quedará como el reflejo de la necesidad contradictoria de enfrentamiento entre naturaleza y artificio. Las planicies nevadas de los lugares más recónditos, desiertas de vida -humana o no- convivirán para siempre con extraños y espeluznantes objetos megalíticos. Objetos de memoria. Desde Neptuno, el último grupo de nosotros espera el colapso solar que engullirá nuestra galaxia.

Colegio Reggio, Alcobendas Andrés Jaque / Office for Political Innovation El proyecto de Andrés Jaque para el Colegio Reggio puede catalogarse bajo lo que en su tesis doctoral Lluis J. Liñán denomina como “agregador digital” 1 y a su vez, presenta los condicionantes específicos para describirse como “manierista” bajo la definición recogida en el texto El manierismo y su ahora de Francisco González de Canales. 2 El término “manierismo” en el contexto que maneja el seminario de este curso, se concibe como una actitud proyectual, desvinculada de un estilo o período arquitectónico, que trabaja bajo unas lógicas de revisión tipológica al servicio de la resolución de las situaciones de complejidad y contradicción en el objeto arquitectónico en su contexto. La operatividad manierista es capaz de poner en crisis los sistemas de trabajo propios de la disciplina y generar una situación crítica con la definición del proyecto mediante la experimentación con los tipos. Frente a la búsqueda de nuevos paradigmas o cánones de diseño que se desvinculan de la historia e intentan dibujar la arquitectura de manera arreferencial, esta práctica busca el aprendizaje continuo desde la puesta en crisis de modelos previos evolucionados a través del vector histórico. Por otra parte, el agregador digital “es heredero de la forma mosaico de Marshall McLuhan y, como ella, propone la participación en proceso a partir de la simultaneidad de entidades diferentes”. 3 Esta idea nos habla sobre la colisión en la multiplicidad de soluciones espaciales, formales, materiales y programáticas en un lugar de relación y convivencia en la que se encuentran bajo un equilibrio estable, dando respuesta a la confluencia de sucesos que han de tener lugar bajo un mismo espacio. En el proyecto de Andrés Jaque, no solamente se reproducen situaciones arquitectónicas que combinan morfologías clásicas con lenguajes modernos, sino que se agregan elementos extraordinarios que inducen la diversidad de ecosistemas en el interior. Simultáneamente a la definición de las aulas, patios, despachos y demás dependencias habituales (cuya morfología varía en función de la escala y las necesidades), se ubican estructuras objetuales orientadas a la fabricación de un bosque vegetal que se integra como un elemento arquitectónico más dentro de la composición volumétrica. La representación del proyecto a través de la axonometría-collage (fig 1.) nos permite identificar de manera clara la complejidad dad obtenida desde la agregación de figuras como arcos, rampas, bóvedas, óculos, cubiertas en forma de sierra, escaleras significadas en el exterior, extrusiones de la forma granja, cilindros, cubos, patios, geometrías deformadas, colores, texturas, etc. Además de la escala propia del edificio, magnificada hacia el exterior a través de la monumentalidad derivada de este ejercicio compositivo, el proyecto responde de manera específica a las escalas de las actividades interiores, que se dimensionan a partir de las unidades formales. Dependiendo de su situación específica, estas unidades constituyen módulos programáticos por si mismas o se combinan con las aledañas -con las cuales comparten morfología- para configurar espacios de mayor dimensión. En conclusión, la propuesta, actualmente en construcción, ejemplifica cómo estas prácticas manieristas que el texto de Canales asocia a la precariedad de la situación contemporánea en estas oficinas, pueden reflejarse también en el cambio de escala de los encargos a los que habitualmente están acostumbrados.

Módulo 1 Desde la publicación en 2016 del famoso ensayo de Sergio del Molino, el término de la “España vaciada” ha sobresaturado tabloides, conversaciones, campañas publicitarias, congresos, novelas, concursos, marchas y eslóganes de algunos partidos políticos que con mayor o menor interés han puesto el foco en la despoblación de las zonas rurales y la tensión entre éstas y la metrópolis. La traslación acelerada de un sistema económico basado en el sector primario que ha sucumbido a la potencia de la logística, el ocio y el turismo, ha desembocado en un paulatino abandono de los pueblos que años atrás fueron el refugio de muchos frente a la crudeza de las ciudades en los años de posguerra. El crecimiento masivo de los núcleos urbanos, por otro lado, ha propiciado la aparición de un modelo de desarrollo económico fluctuante, pero constante a largo plazo, a través de la industria de la construcción. Factores como la falta de planeamiento y regulación, la especulación o la urgencia, han caracterizado la arquitectura construida para colmatar el borde de las ciudades que acogen a un gran porcentaje de la población, con la vocación de consolidar sus propios nodos descentralizados a través de la explotación de la sociedad de consumo. Estas arquitecturas de periferia, productos del libre mercado, cuya vocación teórica es la de generar oferta y diversidad, se cubren de un velo que refleja la estandarización no solamente del uso de materiales y detalles constructivos, sino de las estructuras culturales asociadas a los modos de habitar en el mundo contemporáneo. Esta imagen de un crecimiento inercial, carente de revisión y posicionamiento crítico, orientada a albergar a los peones del modelo productivo actual, contrasta fuertemente con la definición arquitectónica de antaño que destinaba a acoger a la población productiva del sector agrícola. Al igual que las ciudades se proyectan para albergar los espacios de colectividad necesarios para el desarrollo de la vida, el campo se presenta como el lugar de experimentación para nuevas maneras de habitar que confronten las estructuras establecidas. Como ejercicio de transformación tipológica para el curso se propone la reinterpretación de la fotografía del poblado de Vegaviana de Fernández del Amo. En la imagen podemos ver a una mujer en el arroyo de la Tinaja, actualmente desecado, lavando la ropa frente al alzado de las viviendas proyectadas por el arquitecto. El ejercicio, puramente especulativo, remite a las ideas enunciadas en la exposición de OMA en el Guggenheim, concretamente al manifiesto por una mirada desprejuiciada del campo para encontrar la oportunidad del reasentamiento desde la imaginación. La transformación pretende reflexionar sobre la posibilidad del hábitat en el terreno rural a través del desarrollo de la tecnología y la tecnificación de los cultivos mediante la inclusión de herramientas de producción contemporáneas. Éstas, son capaces de dotar al territorio agrícola de ciertas infraestructuras que puedan mediar en el ecosistema existente, articulando los valores tecnocientíficos con los del “conocimiento situado”. La confluencia de ambas situaciones, las cuales presentan condiciones estéticas bien diferenciadas, se trabaja en el fotomontaje mediante la estratificación como un guiño al pabellón de MVRDV en la expo de Hannover del año 2000. El colchón creado entre el paisaje agrícola (antropizado) y el hábitat moderno propone la coexistencia de ambos mundos y genera un espacio comunitario, que es muchas veces identificado en lospueblos como el espacio productivo. De la misma manera que la banda de rendimiento termodinámico que acoge las máquinas de intercambio energético en los edificios climatizados, quizá sea necesario repensar la zona crítica del plantea como una sección incompleta, en la cual el modo de vida contemporáneo necesita de un nuevo estrato regulador que medie en nuestra relación con el suelo. De este modo, el terreno ocupado por las grandes extensiones de cultivos, granjas, almacenes, etc. puede convertirse también en el soporte del hábitat al que sirve. Módulo 2 DIGITAL VORTEX La casa es como un árbol o como una estantería. La vida se desarrolla en espacios indefinidos, abiertos, interconectados. Las paredes no existen, quizá algunas ventanas. La domesticidad interior se vuelve transparente al exterior. La ciudad, los vecinos, la comunidad, participan de lo que hacemos. Trabajar, comer, dormir, leer, descansar, hacer ejercicio. Ya nunca estamos solos. La intimidad se regala a los estadios de pudor en los mínimos lugares necesarios. Lo digital es una simulación de lo real. El acceso a la simulación es privilegiado. La imagen de la casa no se encuentra en los navegadores geolocalizados. Desde la red, solamente es mostrada la proyección de lo que queremos ser. Lo que somos, aún se mantiene restringido a aquellos que nos conocen. La oscuridad es nuestra aliada en la configuración de una atmósfera inmutable. La luz del día, temporal, variable, llena de reflejos del exterior, imperfecciones de la realidad física dificulta el simulacro de la globalidad. Nos exponemos para Japón, Alemania, Chile, Australia. Países que se mueven a ritmos solares distintos. Que consumen de día y de noche la sesión en vivo de nuestra vida. El Show de Truman en un espacio limitado por la normativa urbanística vigente. En el inicio, fue complicado separar lo real de lo virtual. Persona y personaje parecían lo mismo. La naturalidad se derivaba de la amplitud del círculo de espectadores. Cuanta mayor era la repercusión, cuanto mayor era el diámetro, más fino iba siendo el tamiz que filtraba la exposición. En el modo inverso, aquello que antes percibíamos con claridad, lo háptico de la realidad física, se iba desdibujando cada vez de forma más acelerada. La casa, desnuda en su germinación, fue poco a poco tejiendo una piel exterior que primero redujo la experiencia óptica al mundo onírico de la sombra. Después, hasta aquello se sentía como violación. Dejamos algún pequeño orificio en los grandes telares que colocamos en los paramentos de vidrio para de vez en cuando, asomarnos a ver si el mundo seguía su camino. A través de ellos, se filtraba la luz condensada y se proyectaban en el interior imágenes de la ciudad que nos rodeaba. La piel se había convertido en una especie de cámara oscura que nos devolvía la realidad perimetral como un fotograma difuso, cuyo fondo se quebraba debido a la geometría de la arquitectura construida. De esta manera, el contacto con lo ajeno se producía a través de una doble vía simulada. Lo que mostrábamos al exterior era una imagen codificada digitalmente, presa en una inmensa red de datos, circulando a altas velocidades a todos los lugares del mundo de manera simultánea. Lo que recibíamos del exterior era la distorsión de los sucesos aparentes que nos circundaban. Así, poco a poco fuimos desapareciendo. De vez en cuando visitábamos a nuestros familiares, salíamos a la calle vestidos de negro, tapados hasta los tobillos para que no nos reconociesen y nos metíamos en autos con los vidrios tintados para evitar el contacto visual con el exterior. El retranqueo de la entrada de nuestra casa se había visto colonizada por una especie invasora de seres extraños que interaccionaban con nosotros como si hubiésemos sido alguna vez amigos de una infancia que vagamente recuerdo. De algun modo pertenecíamos a las vidas de gentes desconocidas, nos habíamos reído juntos, habíamos tomado café, conversado hasta altas horas de la madrugada, incluso habíamos dormido en el mismo cuarto. Ninguna de sus caras resonaba en mi memoria. Nuestra casa, la que una vez nos elevó hasta el lugar donde ahora nos aposentamos, la que fue nuestro mecenas, nuestro medio de observar la realidad para situarnos y trabajar con ella, ahora se había convertido en nuestra propia cárcel. Una especie de búnker sólido donde las entradas estaban estrictamente limitadas y las salidas iban reduciendo su frecuencia. Todo lo que necesitábamos se encontraba en el interior. Nos habíamos convertido en ermitaños, hikikomoris involuntarios. La única salida posible era a través del olvido, la indiferencia. De no ser así enraizaremos este lugar y al perecer, la casa será demolida junto a nuestros cuerpos, que nunca lograron escaparse. Móduolo 3 Chamanes y bailes con máscaras; Lo que somos, son relaciones (alambres) entrelazadas, sin ningún tipo de núcleo (de “espíritu”, de “yo”, de “identidad”, sin nada de nada con que podamos “identificarnos”)[...] Lo que antes se denominaba como “autoidentificación”, puede describirse ahora con mayor precisión como identificación con una máscara (o con un cierto número de máscaras que se pueden intercambiar o superponer”.> vilém flusser filosofía del diseño El mueble como casa y la casa como mueble; El mobiliario puede concebirse como un objeto doméstico diseñado y fabricado para cumplir una función específica. La idea de mueble se ha ido tecnificando, a la vez que cuestionando constantemente durante toda su historia. En el mundo contemporáneo podríamos entender todos los gadgets que utilizamos en nuestro día a día como una sofisticación tecnológica del mueble nómada. Si estiramos este concepto, con cierta ironía y bajo las premisas de ideación de una vivienda-mueble o un mueble-vivienda, no podemos evitar pensar en el metaverso en el que estamos sumidos. El resultado es necesariamente una burbuja de conexión con este nuevo universo digital, imbricado con nuestro cuerpo para configurar una segunda piel, una máscara virtual

El objetivo de este ejercicio es catalizar visualmente la nube de intereses colectivos desarrollados en el marco del Máster de Proyectos Arquitectónicos Avanzados durante el curso 2021/2022. A lo largo del año, se han ido produciendo una gran cantidad de textos relacionados con las asignaturas y seminarios impartidos, que se enmarcan dentro de las líneas de investigación contemporáneas sobre teoría de arquitectura. El objetivo del programa, bajo el nombre "Gabinete de curiosidades", es la toma de contacto con la situación académica actual, cuyos intereses son extremadamente divergentes, múltiples y transversales a nuestra disciplina. Así, cada individuo es capaz de identificar según sus inquietudes, su contexto o su práctica profesional, los caminos relevantes dibujados y por dibujar que pueda recorrer para aportar nuevas perspectivas a la comunidad investigadora. Para identificar esta serie de conceptos sobre los cuales ha orbitado esta conversación colectiva se propone el desarrollo de un programa de análisis visual de datos programado en java y html el cual pueda extraer de todos los textos que se han generado una base de datos por reiteración de las ideas más utilizadas en los mismos, descartando aquellos que no aportan contenido. Con ello, se genera una imagen aglomerada compuesta por estos términos que se ordenarán en tamaño según su relevancia. El resultado es un metatexto de orden y posición arbitrario que cambia cada vez que se refresca la página y permite observar conexiones variables entre conceptos que puedan no relacionarse en apariencia. Este ejercicio incide sobre la idea de transversalidad de las cuestiones arquitectónicas sobre las que la academia está acostumbrada a tratar, de tal manera que si eliminamos la palabra más repetida: arquitectura, quizá el atlas sea capaz de perder por completo su vinculación con esta disciplina y cuestionar desde dónde (o con quiénes) debemos de construir las conversaciones y las alianzas para el tejido de la profesión en nuestro mundo.

Dentro de la teoría marxista, la mediación se entiende como la introducción de un factor externo dentro de un ecosistema de conflicto entre dos partes opuestas capaz de reorientar la relación entre ambas. En primera instancia, Marx habla del trabajo como valor de mediación entre el cuerpo humano y la naturaleza. Tras la alienación del trabajo, éste ha perdido su capacidad mediadora, pues ha sido extraído de la naturaleza humana para convertirse en un valor mercantil. Entonces, el capital se posiciona como el elemento de mediación sobre la capacidad de trabajo (o fuerza de trabajo) y la realidad material. En referencia a los aparatos de organización revolucionaria como instrumentos de mediación entre la teoría y la práctica, Lukacs explica que “en toda relación dialéctica, los miembros que pertenecen a ella no cobran concreción ni realidad sino a través de su mediación. Este carácter de la organización como mediadora entre la teoría y la práctica, se manifiesta del modo más claro en el hecho de que para la organización las tendencias discrepantes tienen una sensibilidad mayor, más fina y segura que para cualquier otro terreno del pensamiento y la acción política. Mientras que en la mera teoría pueden convivir pacíficamente las concepciones y tendencias más dispares, cuando estas mismas cuestiones se presentan desde el punto de vista organizativo irrumpen como orientaciones contrapuestas e irreconciliables”. Para Lukacs, esta confrontación de la que deriva el proceso de mediación ha de producirse pues de no ser así, no se produce el gérmen que permite la autocrítica, la detección de los errores o la exploración compleja de las ideas que luego operarán en la práctica. Somol y Whiting utilizan el concepto “mediación” desde una lectura post-marxista a través de las ideas de Jameson y Mcluhan. El primero, emplea el término como la inducción a través de un agente externo de las condiciones óptimas para la conformación de un cambio (en palabras de los autores; un “activo intermedio”), digámoslo así, un catalizador no-pasivo. Para el segundo, el volcado (o procesado) de la realidad a través de un canal de comunicación, altera la forma en la que podemos entender, analizar o transformar dicha realidad. Este procesado es lo que denomina mediación; la conversión de la realidad física en un valor abstracto “o mediatizado”, que alberga información, apto para ser comunicado dentro de una cultura determinada. En el apartado “From Index to Diagram” Robert Somol y Sarah Whiting hacen referencia a la mediación como mecanismo operativo en la idea del proyecto crítico de Eisenman y Hays. En ambos arquitectos, este mecanismo se desarrolla a través del índice (utilizan el término “index”, referido a una asociación categórica de un valor), que según explican los autores, es una herramienta de mediación con lo real, ya que permite establecer un proceso que asocia (al contrario que un icono o un símbolo), la realidad material o cultural, con una representación gráfica abstracta independiente a ella. En el texto se hace hincapié cómo la reproducción o la postproducción juegan un papel fundamental en la mediación que ejercen arquitecturas paradigmáticas como el Pabellón de Barcelona o la Maison Dom-ino. De acuerdo con Hays, el pabellón media “entre la eficiente representación de valores culturales preexistentes y la autonomía totalmente separada de un sistema formal abstracto”. El objeto es creado y destruido; su existencia es delimitada en un lapso de tiempo definido, acorde a una realidad cultural y material instantánea. Sin embargo, a posteriori, el objeto es reproducido infinitamente a través de diversas representaciones formales, que responden consecuentemente a un contexto que difiere constantemente de la realidad del objeto construido original. Esta repetición trazable y catalogable se da en Eisenman según los autores en referencia a los procesos de diseño. La reproducción abstracta en un continuo histórico de estas arquitecturas nos muestra el rastro de sus transformaciones asociadas a un contexto cultural a lo largo de los años. La arquitectura como objeto de mediación y la lectura de la reproducción y postproducción como estudio de trazabilidad para descifrar la lógica de continuidad de las operaciones y su correspondencia en el presente-futuro nos es de utilidad para intentar trasladar las ideas de Haraway sobre la operatividad en ecosistemas en los que intervienen agentes en conflicto. El valor de mediación en la arquitectura defendido por Hays entre la realidad material y la construcción cultural puede ser equiparado a la situación de conflicto enunciada por la bióloga entre lo representable (las formulaciones tecno-científicas) y lo irrepresentable (el “conocimiento situado”). Eludiendo los términos de “naturaleza” y “sociedad”, Haraway nos habla de la articulación de los múltiples agentes humanos y no-humanos dentro de un ecosistema colectivo cuyos límites externos están difusos pero cuyos límites intrínsecos a cada uno de los sujetos que componen el colectivo han de permanecer inviolables. La noción de articulación de la que nos habla Haraway se corresponde con la desarrollada por el sociólogo Stuart Hall, para el que “la articulación de diferentes elementos distintos que pueden cohesionarse de diferentes maneras pues no tienen una “pertenencia” necesaria. La “unidad” que importa es un vínculo entre ese discurso articulado y las fuerzas sociales con las que puede, bajo ciertas condiciones históricas, pero no necesariamente, estar conectado. Así, una teoría de la articulación es tanto una forma de entender cómo los elementos ideológicos llegan, bajo ciertas condiciones, a cohesionarse dentro de un discurso, como una forma de preguntar cómo se articulan o no, en coyunturas específicas, a ciertos sujetos políticos”. Es preciso preguntarse entonces si la arquitectura puede ser un objeto de mediación activo en la articulación de este colectivo o de lo contrario ha de configurarse como el soporte para que se produzca este fenómeno, tomando el papel de un agente pasivo. La idea de arquitectura como instrumento de mediación ecosistémica también remite a la posibilidad de que los mecanismos del proyecto crítico que enuncian Somol y Whiting como el índice y el diagrama sean capaces de abstraer los fenómenos relativos a la convivencia de los diferentes agentes que participan en el colectivo para configurarse a sí misma. Boijmans o el colapso del museo como espacio arquitectónico. Según las estadísticas de Google Analytics el tiempo medio que los visitantes dedican a visitar el Museo del Louvre es entre una y dos horas. La colección completa del museo contiene casi medio millón de objetos de arte, incluyendo piezas arqueológicas, esculturas y pinturas, de las cuales, cerca de 35.000 se encuentran expuestas en las salas del edificio parisino. Si hacémos un cálculo democrático, obviando los tiempos de espera y las pausas para ir al aseo o deambular por la tienda, el visitante medio dedica a observar cada una de las piezas expuestas más o menos la quinta parte de un segundo. Siendo un poco más benévolos, hemos de admitir que las estrellas de la casa captan la atención del visitante durante bastante más tiempo, por lo menos el suficiente para esperar a que se disipe poco a poco la multitud aglomerada al rededor de la pieza de vidrio que protege a La Gioconda y tener la oportunidad de guardar el recuerdo de la visita en su teléfono móvil. La discusión sobre la esencia, pertinencia y formato del museo ha estado avivada en las últimas décadas precedida por la evolución del mundo digital y la actualización de las instituciones dedicadas al almacenado y exposición de los diferentes objetos de arte. Esta conversación ha ido materializándose puntualmente en la realidad física a medida que se iba desarrollando y una prueba de ello es la reciente inauguración del museo Boijmans diseñado por el estudio de arquitectura holandés MVRDV. Maas, van Rijs y de Vries, como buenos discípulos de Koolhaas, han desarrollado desde los años 90 una práctica continua estrechamente relacionada con una investigación de intereses políticos, estéticos, tipológicos y constructivos, impregnada siempre de un tinte provocador y que ha encontrado en la arquitectura un potente medio para la comunicación de ideas y debates contemporáneos. El museo, es una pieza cóncava maciza al exterior, forrada de paneles de espejo que contiene en su interior la colección casi completa de la fundación, ordenada a los lados de los pasillos de cada una de las salas y colgada de unos paneles metálicos de rejilla de acero con rodamientos en la parte superior e inferior, que se desplazan en un eje para poder ser observados. Junto a estos paneles, las piezas que no son planas (muebles, esculturas, trajes, joyas, etc.) se acumulan en estanterías de la misma manera en la que encontraríamos estos objetos en una tienda de antiguedades del barrio más bohemio de cualquier ciudad europea. En planta, el edificio es un círculo cuya estructura responde a una configuración isótropa que deja patente que la subdivisión interior que compartimenta el espacio en salas de variados tamaños podría reconfigurarse ante las posteriores necesidades del cliente. Las siete plantas de altura únicamente comparten el espacio central donde se encuentra la escalera; el elemento de comunicación entre todas las salas o dicho de otra manera, el navegador a través del cual accedes a cada una de las carpetas del archivo. La geometría quebrada y aparentemente arbitraria de la escalera refuerza la aleatoriedad de las conexiones que se producen en la exploración del catálogo en la visita. En sección, comprobamos cómo el ejercicio formal asemeja el museo con una maceta, que contiene en el interior un sustrato compactado, en el que el intercambio de nutrientes se produce a través de la base, la cual permite la entrada de agua de manera constante, según lo vaya necesitando la planta. La piel exterior, homogénea, protege del sol y la lluvia la tierra que almacena y sobre la superficie brota la vegetación libremente, expuesta a la radiación solar para poder hacer la fotosíntesis. Más allá de este juego que se ejecuta con cierta ironía, el mayor interés del edificio radica en el cambio experimental sobre las lógicas que operan en la manera en la que se realizan las visitas a este tipo de lugares. En primer lugar, si el Louvre establece un tiempo determinante de 0.20 segundos por obra en relación al tiempo medio de estancia en el edificio, el nuevo Boijmans desafía para el turista de paso este visionado acelerado. Su configuración de archivo ordenado permite que la visita del edificio se pueda producir de manera mucho más concentrada (quizá una media hora bastaría para recorrerlo pasando por todas sus salas), por lo que en relación comparativa estaríamos hablando de unos 0.012 segundos por obra. Claro está que la realidad que esto evidencia es que el turista de paso no ve realmente ninguna obra de las que están recogidas en el archivo (salvando aquellas que forman parte de la exposición curada que se emplaza en las vitrinas de vidrio que dan al espacio central). Esta condición no hace más que poner de manifiesto una situación que igualmente sucede en los museos tradicionales pues, a efectos prácticos, 0.20 segundos es lo mismo que 0.012 segundos. De otra parte, es esta misma particularidad la que varía el tiempo dedicado a la contemplación o estudio de las obras de interés personal (o global), ya que el recorrido no está dirigido, sino que el sistema de catalogación democrática te permite llegar con mayor facilidad a las piezas seleccionadas. Es en este momento en el cual entra también una tercera iteración: al cambiar la consideración de la tipología del museo al archivo, los procesos ligados a la experiencia del contacto con la obra varían de la misma manera que varía la configuración del espacio. En el archivo, son necesarias ciertas medidas de seguridad para proteger la preservación de las obras, por lo que la visita no se podría realizar de manera masiva. Esto deriva asímismo dos situaciones clave que cambian el paradigma del museo como pieza arquitectónica de interés turístico, ya que el visitante que pretenda hacer parada en el mismo, verá limitado su paseo a la zona abierta públicamente (al igual que sucede con las bibliotecas, por ejemplo). La segunda, es que el interesado en el estudio de una obra en concreto podrá suprimir los agentes periféricos que inundarían la contemplación de esa misma obra en un espacio abierto por completo. Esta condición evidencia una separación determinante en la visita del edificio, orientada hacia el turista de checklist y la visita del archivo, orientada hacia la persona interesada en según qué piezas determinadas. Esta última observación repercute además en la capacidad contemporánea de registro digital por parte de las fundaciones que poseen las piezas de arte. Actualmente, la mayoría de los museos, tienen su colección digitalizada en alta resolución casi en su totalidad, por lo que desde cualquier ordenador es posible acceder a una imagen que reproduce fielmente las características del cuadro o de la escultura, claro está, obviando las propiedades que trascienden el sentido óptico. Es preciso preguntarse entonces cuál es el valor de la experiencia de un museo por parte de un visitante ocasional, sin pretensiones estetas o académicas que trasciendan el mero hecho de constatar y registrar su visita, para posteriormente publicarla en redes sociales y que sus seguidores aplaudan con el reconocimiento de la obra en cuestión. Quizá el juego de espejos exterior del Boijmans no es más que una ácida crítica a esta situación contemporánea, manteniendo ocupado al turista fuera del museo, comunicándole que para él lo interesante radica en la divertida situación de verse reflejado e invitándole a tomarse una foto con este nuevo icono pues el interior, frío y enmarañado, cuelga un cartel que dicta: “there’s nothing to see here, move along folks”. El espacio ambiguo: aquello que [no] es. Alejandro Caraballo Llorente Palabras Clave: #Acontecimiento, #Proceso, #Transición, #Fotografía, #Transversalidad El proceso es el proyecto Comenzamos nuestra práctica profesional en el marco de la crisis provocada por la pandemia de la COVID-19, junto a una generación en la que promocionaron cerca de 300 personas solamente en la Escuela de Arquitectura de Madrid. España es el tercer país de Europa con mayor número de arquitectos titulados. Por lo que podíamos observar -situación que no ha variado mucho desde que comenzamos- la mayoría de nuestros compañeros comenzaron a trabajar por cuenta ajena en estudios que habían ganado concursos y necesitaban fuerza de trabajo, otros con un alto nivel de encargos que contaban con una sólida base de becarios que renovaban paulatinamente y gigantes firmas establecidas con proyectos de escala internacional con un marcado carácter corporativista. En el año 2020 decidimos emprender nuestra carrera profesional por cuenta propia, en un primer momento, ambos viviendo en casa de nuestros padres, lo que reducía considerablemente los gastos y nos podía permitir presentarnos a algún concurso. Durante aquel año, realizamos junto a algunos compañeros media docena de concursos, con diversos resultados y en algunas ocasiones, a sabiendas de que la ley de concursos restringiese las propuestas válidas únicamente a las de aquellos que presentaban una solvencia previa de la que carecíamos. A finales de año comenzaron los primeros encargos. Un conocido por aquí, un familiar por allá, la mayoría de ellos pequeñas reformas de vivienda o algún local comercial sin mucho presupuesto. Sin ánimo de justificación, las condiciones no eran las idílicas. Aquel panorama de la arquitectura con mayúsculas dibujado por la educación que habíamos recibido se desdibujaba permanentemente con cada reunión que manteníamos con los clientes. El principal reto era el de transmitir una manera de hacer arquitectura que nos interesase y encontrásemos enriquecedora a personas que con el poco dinero que tenían, querían hacer un poco mejor el lugar donde habitaban o desarrollaban sus negocios. Una tarea harto difícil en un mundo digital sobresaturado de imágenes en el que casi todas las operaciones de proyecto parecen preceder de una concepción estética personal. Por otro lado, no nos podíamos quejar demasiado, al menos teníamos trabajo y habíamos conseguido tras un par de intentos fallidos que los honorarios fuesen dignos y nos permitiesen vivir una vida independiente. Y todo ello en menos de un año. Estábamos gratamente sorprendidos. Si algo nos habían enseñado en la Escuela de Madrid era a sacarnos las castañas del fuego, a ser autodidactas, darle la vuelta a los problemas, ir a la contra de los condicionantes y a encontrar la manera de hablar de nuestros intereses y anhelos independientemente del encargo. Por ello, cuando comenzamos a trabajar, nos propusimos buscar una manera para explorar las cuestiones que nos hacían vibrar y cómo introducirlas en estos procesos que a priori se atisbaban tan automáticos. La pregunta que formula el trabajo de este seminario “¿Tengo algo que decir sobre la arquitectura que quiero hacer?” no es sino una reformulación de algo que en los últimos años de carrera y hasta ahora nos cuestionábamos constantemente: “¿Qué arquitecto soy?” “¿Qué quiero contar?” Revisando todo lo que habíamos hecho hasta ahora, pudimos encontrar ciertos puntos comunes y algunos personales que aparecían como determinantes a la hora de explorar la arquitectura en cualquiera de sus definiciones. Para ello, formulamos un manifiesto que apareció en nuestra página web como el único contenido disponible mientras hacíamos el compendio de lo que queríamos publicar y que decía lo siguiente:1 “La arquitectura es intersección, encuentro, diálogo. El proceso es permanente, es acontecimiento2. Cuestionamos un espacio en construcción desprovisto del carácter de habitabilidad que define a la arquitectura, enmarcada en una condición circunstancial donde existe el espacio, pero no el habitar. Consideramos el proceso constructivo como la representación física y temporal del estado transición de una obra arquitectónica, a través del cual se muestra como movimiento constante, esperando para ser colonizada por distintos agentes, dando así soporte al diálogo entre géneros variables. El proceso es arte, ciencia y pensamiento3, los tres planos seccionales del caos provocan una superficie multidimensional que superpone temporalidad y espacialidad. Figuras, functores y conceptos dejan de ser elementos individuales; la estructura es estética, la estética es pensamiento crítico. La nebulosa del proceso es confusa pero no caótica, es siempre estable, evoluciona a través de un soporte físico. La arquitectura siempre necesita de soporte físico. No existe la arquitectura sin soporte físico. La arquitectura se dobla y prevee a su vez de soporte físico. El soporte es registro del proceso, el soporte lo soporta todo y es espejo de la lectura del caos. Permite volver a él en todo momento y trabajar de manera no lineal. Rechazamos el trabajo lineal como guadaña de la experimentación. Creemos en la experimentación sobre el proceso ergo la experimentación sobre el soporte. La construcción emerge como representación física y temporal de un estado de transición, radiografía del movimiento constante, espera a ser colonizada, invadida. El proceso es permeable, el soporte es permeable. La invasión evidencia la fractura existente entre el espacio físico y el acontecimiento temporal, la reacción ante un elemento extraño permite investigar sobre la naturaleza de los vínculos desconocidos entre las materias a explorar. La transversalidad es real, sucede en el plano de lo real, se ejecuta de manera háptica, auditiva, sensible, en definitiva. Cualquier experimentación sobre el soporte es admitida para desenmascarar su naturaleza. El fin de la arquitectura es extinguir su límite, propagarse hasta el infinito. La arquitectura es absortiva. La transversalidad ha de convertirse en sistema. Los agentes externos han de suprimir su condición de orbital. La arquitectura ha de ser un todo e involucrar a todos. El proceso ha de ser democrático. El proceso ha de generar conocimiento. Debemos responder ante el proceso. Creemos en el proceso. El proceso es evolución.” No puedo negar que por aquel entonces teníamos más tiempo libre que desde luego del que disponemos ahora y me había dado por leer textos de filosofía y escuchar las clases que subía online a Youtube el profesor Ernesto Castro2. Puedo localizar en el texto términos de Deleuze y Zizek y algunas desvariaciones que sin embargo me siento plenamente identificado con ellas a día de hoy. “Caos”, “Transversalidad”, “Proceso”, “Acontecimiento”, “Transición”, “Fractura”, “Permeabilidad”, “Experimentación”, “Invasión” son las palabras más relevantes que aparecen una y otra vez sobre las ideas del manifiesto. En su relectura, y tras reflexionar con mayor detenimiento sobre lo que hemos hecho estos últimos años y aquello que me movía en mis años de estudiante puedo vislumbrar lo que quizá sea el principio de una respuesta a la intencionada pregunta del seminario. Lo que desde luego enuncia es una intencionalidad proyectual que poco a poco ha ido materializándose de manera metodológica a la hora de abordar cada nuevo encargo. Ruidos y eco. El 20 de Mayo de 2020 hicimos nuestra primera intervención en la primera de las reformas que nos habían encargado. La propuesta consistía en introducir un agente externo al proceso arquitectónico para resignificar el espacio que se encontraba a medio construir. Habíamos entendido que el momento en el que una obra se encuentra en proceso, es el momento en el cual la arquitectura pasa de pertenecer del campo de las ideas al mundo de lo físico, de lo material. Este momento de transición tenía además una característica fundamental: la de revelar que aquel lugar lleno de escombros, sacos, cubos, desconchones, no era una vivienda sino otra cosa. Era un espacio con unas características morfológicas de cierta similitud con una vivienda: su emplazamiento en la primera planta de un edificio de mediados de siglo, unos balcones con sus persianas, alguna bombilla descolgada o quizá algún compartimento proporcionalmente definido, pero no mucho más. En la memoria material podía quedar la huella de los anteriores tabiques, las baldosas maltrechas por la anterior reforma, un papel pintado que había agarrado al yeso, las tomas de fontanería... Algunas muestras de algo que en su día fue y que no volvería. Este espacio ya no era eso, como tampoco era la vivienda de pulcros acabados que pretendía ser en un futuro no muy lejano. Ahí no había rastro del nuevo suelo de madera, ni de las griferías de diseño, ni del gigantesco armario empotrado de puertas correderas que vestiría la pared del dormitorio. Lo que allí se encontraba era un espacio ambiguo. Un lugar que pedía ser interpretado de múltiples maneras, que descecía de etiquetas. Nuestra propuesta fue contactar con una bailaora de flamenco para cederle el espacio y que pudiese ensayar con total libertad. Usamos un palé en el que habían subido por el balcón unos materiales a la obra y que habían chapado con una plancha de DM bastante gruesa para que no cediese por el peso como tablao de baile. Ana se pintó los ojos y los labios en un viejo espejo que los dueños habían dejado en la casa y que todavía estaba allí como todos esos objetos que sin explicación siguen merodeando sin motivo alguno hasta que desaparecen a final de obra. Después, procedió a taconear, voltearse, dar palmas, canturrear y muchas otras cosas que por terminología desconozco pero que inundaron el espacio de una danza atronadora que hacía vibrar la cámara con la que estábamos filmando el espectáculo. El forjado, que había quedado desnudo y no tenía más que unas finas viguetas metálicas y una leve capa de hormigón que había sido rozada en ciertos puntos, devolvía el sonido con un eco estremecedor, que dialogaba con el que se producía sobre las paredes desnudas de ladrillo. Comprendimos entonces que quizás estábamos en lo cierto, que esto también era el proceso, que este hecho de invasión transversal tenía la capacidad de hacernos reflexionar sobre el espacio en el que estábamos proyectando y que ponía de manifiesto ciertas texturas ocultas que de cualquier otra manera no habríamos sido capaces de ver. La obra terminó sin sobresaltos ni muchas repercusiones de aquel acontecimiento. Lo más que pudimos hacer trascender la idea de aquel momento fueron pequeños detalles que rescatamos de lo que antes estaba y ya nunca será; pero sin duda, no ha habido una vez que no haya vuelto a este lugar en el que no sienta que sus paredes permanecen impregnadas de aquel baile flamenco y no podrán despegarse de él jamás. Este proyecto fue el primero que sucedió de manera consciente y pretendida pero fue el que provocó que se descubrieran por si mismas muchas de las cuestiones que ahora me mantienen despierto cuando me enfrento a una nueva propuesta. El elogio de la ruina. Tras esta introducción me gustaría detenerme un momento para intentar definir lo que significa para mí, el concepto de ruina. Permitidme usar este tópico de arquitecto tan manido de comenzar tomando prestada la definición de la Real Academia y posteriormente su etimología. En el diccionario, la palabra ruina se define como la “acción de caer o destruirse algo” y en sus acepciones figuran los términos “destrozo”, “decadencia”, “restos”, “pérdida”. Ruina procede del verbo latín “ruere” (desplomarse, derrumbarse, precipitarse, caer). Existe mucha literatura escrita sobre la idea de la ruina y sobre las preguntas que su propia definición nos deja; ¿solamente es ruina aquello que fue erguido en el pasado? ¿se puede construir la ruina? ¿es ruina también aquello que nunca llegó a ser? Parece imposible que no retumben aquí las palabras de Miralles: “La ruina es un proceso paralelo a la construcción. Lo que ha conseguido llegar hasta hoy es actual” Pues bien, en mi cabeza la ruina aparece como aquello que no es. Aquello que en un momento fue un lugar concebido para un fin determinado, pero que nunca llegó a ser, o que el tiempo lo hizo quedar obsoleto y sin embargo, su presencia física se mantiene en nuestro mundo. No son únicamente objetos del pasado pues constantemente nos encontramos produciendo una y otra vez estos lugares que no son. Desde los concursos que quedan en el olvido en el disco duro de nuestro ordenador hasta las gigantes obras abandonadas que se pensaron para satisfacer las voluntades megalómanas de unos pocos, pasando por todas las arquitecturas potenciales que todavía no han terminado de formalizarse y se encuentran en ese estado intermedio de lo que todavía no es. Estos lugares tienen la condición de una existencia desprogramada y su condición material permite en la mayoría de los casos la programación espontánea en relación a sus condiciones específicas. En los últimos años han ido apareciendo diversos movimientos de ocupación temporal de estos espacios ambiguos. La cultura del tecno, por ejemplo, lleva usando más de dos décadas naves industriales en desuso para realizar sus fiestas nocturnas. Antiguos palacetes en los que solamente duermen fantasmas, albergan grupos de gente sin hogar que intentan autogestionarse con mayor o menor éxito... El fotógrafo Bas Princen hace dos observaciones al respecto de la ambiguedad que me gustaría traer aquí. En su obra “Artificial Arcadia” podemos ver paisajes que son leídos por el ser humano como óptimos para el desarrollo de una actividad hiperconcreta y que se distancian del uso para el que fueron pensados. A través de las imágenes, revela esta condición de extrañeza que resulta de la programación de un espacio inespecífico. En un proyecto posterior, “Reservoir”, nos muestra fotografías en las que no está claro si los edificios que en ellas aparecen se encuentran en construcción o destruyéndose. Estas notas resuenan en la relectura de algunos proyectos que realicé con una vocación especulativa y que ahora observo con gafas de cristal más grueso. En Noviembre de 2017 junto al grupo Skimmer Pool desarrollamos una actividad en el barrio de San Blas, concretamente en el edificio que se proyectó para albergar los deportes de natación asociados a las fallidas olimpiadas de Madrid 2012. La actividad consistía en reunir a las asociaciones vecinales y aquellos interesados,para explorar de una manera inusual el edificio en ruinas: una lenta caminata silenciosa en fila, de un paso casi mortuorio, que pondría de manifiesto todos aquellos anhelos de los vecinos a los que les prometieron el maravilloso equipamiento que satisfaría las necesidades dotacionales del barrio. Introduciendo la escala humana en un lugar que había quedado totalmente desprovisto de ella afloraron brillantes ideas en los días posteriores de lo que aquel espacio que no era podía llegar a ser. Con el convencimiento de que la imagen es capaz de revelar realidades ocultas de los acontecimientos y sirve como instrumento de mediación entre un suceso y su intelectualización, decidí recoger todo aquel proceso a través de una serie de fotografías que pudiesen explicar mejor que yo lo que allí sucedió. Esta inquietud de registrar de manera audiovisual nuestras intervenciones es una constante en todas las propuestas. Una de las fotografías que realicé durante el paseo en el Centro Acuático se hizo paradójicamente con la mención honorífica del concurso “Espacios Habitados” que realizó el año siguiente el Colegio de Arquitectos de Madrid. Rezumaba cierta ironía que hubiesen valorado con tanta positividad una imagen que contradecía el lema del concurso, pues la cruda realidad no era otra sino la condición deshabitada del espacio. Supongo que aquello que hablábamos de hacer siempre lo contrario alguna vez da sus frutos. Tampoco puedo negar el espeluznante atractivo de la toma en la que la rampa de bajada al garaje del edificio quedaba convertida en una escena de éxodo postapocalíptico. El espacio ambiguo. Hay otra fotografía que tengo de una lluviosa primavera en el pueblo de mi madre, una pequeña pedanía de 10 habitantes censados de los cuales la mitad no viven allí, perdido en el Valle del Corneja a los pies de la sierra de Gredos. En ella se ve una antigua construcción tradicional de piedra y teja, en mitad de un prado verde con encinas, que diría por su localización y morfología que se usaba para guardar el heno que se le daba de comer al ganado en épocas de verano cuando no crece el pasto. Reconozco que es una imagen que igualmente me fascina por su condición estética, como sucede con casi todas aquellas que hemos ido generando en nuestras intervenciones. Más allá de la potencia visual del encuentro de una ruina que ha quedado desprovista de su carácter funcional y ha sido engullida por el paisaje, este descubrimiento me permite crear un marco desde el que poder definir otras cuestiones paralelas a las enunciadas anteriormente y que giran en torno a la investigación sobre la ruina. Tienen lugar en proyectos ideados más ambiciosos, si bien realizados dentro de un marco académico que evidencia lo utópico de los mismos. Entiendo que parece más útil hablar de aquello que hemos podido construir o testear en el plano físico a la hora de encontrar herramientas operativas, pero creo que también es útil hablar desde este lugar para comenzar a tantear la manera de introducir inquietudes que supongan un reto mayor. Por ello, me gustaría cerrar este texto poniendo como ejemplo el proyecto que realicé para un Centro de Investigación en O Portiño. He de decir que me genera más de media sonrisa el título con el que presenté el ejercicio, pues queda referido a un programa que resulta totalmente indiferente a su proceso de génesis y sus intenciones (pero que por obligación del enunciado del curso debía de incluir, cosa que sucedió en todos los ejercicios que desarrollé después de éste). El proyecto se emplaza en la costa escarpada de A Coruña, en un puerto cercano a una pequeña localidad pesquera. Parte de esta idea de que la manera en la que la naturaleza construye el espacio de manera no-funcional o no-programática sino acontecimental. Si observamos cuales son las lógicas de las construcciones dentro del reino animal, éstas operan en un término intermedio entre la espontaneidad geológica y el funcionalismo antropocénico. Si contimuamos esta relación, en el otro extremo aparecen las arquitecturas diseñadas por el ser humano para albergar núcleos de programas desantropizados, como centros de datos, naves logísticas, etc. Éstas resultan de un diseño tan específico (aunque muchas veces de alta flexibilidad dentro de su propio esquema organizativo) que parece imposible que sean usadas de cualquier otra manera, por cualquier otra especie. Su hermeticidad, su higienismo, el control ambiental a través de sofisticados medios activos, sus flujos hiperdefinidos... Un sinfín de decisiones tomadas en favor de la construcción de una arquitectura con la precisión de un reloj suizo. La ruina, tiene la rara condición de que el espacio resultante es un lugar que no muestra una identidad asociada a su uso, sino que simplemente existe, casi como si se hubiese formado de igual manera por esta condición geológica de transformación natural, casi como un accidente de coche. Y sin embargo es una construcción que presenta un cierto grado de especificidad en su configuración formal. Por otro lado, cuanto más difusa es la relación entre la arquitectura y su programa, se dibuja una mayor ambiguedad en su definición temporal. En las ruinas, parecen solaparse tiempos de diferentes escalas y de la misma manera también de diferentes especies5. El proyecto parte de la imposición de una forma geométrica pura en el paisaje escarpado, definida como objeto ideal moderno, limpio y reglado, que colisiona contra la costa gallega y encalla en los riscos. La pieza, va sometiéndose a un desgaste continuado mediante las acciones del oleaje, causando un fenómeno de meteorización y fractura provocado por las diferencias de presión al introducirse el agua a través de los pequeños desgastes de la placa. La diferencia de presión al disminuir la temperatura del agua, hace que su volumen crezca y se produzcan numerosas fallas y roturas lineales. Tras el colapso de esta pieza, se establecerá un momento de equilibrio una vez el mar haya encontrado los caminos por los que circular de manera orgánica y será entonces cuando podrá ser habitado. Estos momentos de equilibrio son momentos de oportunidad. En el proyecto del Centro Acuático no podríamos haber hecho nada si el lugar hubiese estado en una fase de inundación, o de consolidación estructural, igual que en cualquiera de las reformas no hubiésemos podido intervenir en el momento en el que el mortero autonivelante estuviese fraguando. El proyecto de A Coruña intentaba construir de manera artificial una ruina en este equilibrio, mostrando la superposición de varios tiempos conviviendo sobre la arquitectura acabada. Su indefinición programática no impedía una programación adecuada, pero ésta debía de ser consciente de las entradas del agua en el edificio, de sus pendientes, de los huecos por donde entraba la luz... Asímismo, la arquitectura resultante se pretendía inacabada, pues entendía que debía ser adaptada a posteriori para poder acoger algunos usos más específicos. Lo que el proyecto sí mostraba era la naturaleza del ecosistema en el que se emplazaba y cómo éste debía asumir en cierta parte sus reglas para poder llegar a ese estado de quietud. ¿Tengo algo que decir sobre la arquitectura que quiero hacer? No sé si el texto escrito responde adecuadamente a la pregunta formulada. Tampoco sé si necesitaba que lo hiciese. No soy demasiado ortodoxo respondiendo preguntas. Casi siempre, para encontrar las respuestas en mi cabeza necesito rebuscar en una montaña de pensamientos que están más entrelazados que el cable de los cascos que suelo guardar en el bolsillo. Lo que sí se es que al intentar acometer la tarea, se ha activado un pequeño punto en el radar que tengo curiosidad por perseguir y descifrar su singularidad. Si alguien nos hubiese dicho que por los treinta metros cuadrados que ocupan el salón y el estudio de la casa de Ciudad Lineal pasarían en menos de tres horas casi cien personas probablemente no nos hubiésemos atrevido a hacer la exposición. Cuando le dijimos al albañil que encabezaba la cuadrilla en la primera reforma que nos dejase el palé porque al día siguiente íbamos a traer alguien a la obra a bailar flamenco, esbozó una sonrisa de lado a lado y mientras tiraba el cigarro que se estaba fumando nos dijo “eso quiero verlo yo”. Poco después compartía el vídeo con todos sus amigos y familiares para que vieran cómo unos chavales estaban mirando su trabajo de otra manera. A la propietaria del segundo piso, donde Ana Riau tocó el violín se le cayó alguna lágrima al escuchar una de sus piezas favoritas en mitad de una nube de escombros que sería su futura casa. Los vecinos de San Blas, Canillejas, y la Colonia Fin de Semana salieron en los periódicos locales dando escala humana a una ruina de descomunal tamaño a la que nunca habían podido entrar. Todos estos acontecimientos hablan de desplazamiento, de espontaneidad, de experimentación, de transversalidad y sobre todo, hablan de cómo proponer escenarios alternativos en espacios ambiguos, no solamente como estrategia operativa a posteriori, sino como un mecanismo más para pensar el proyecto como aquello que [no] es.

Prácticas de resistencia. La ratificación en 1997 del Protocolo de Kioto por más de 180 estados de países industrializados insitucionaliza la preocupación que décadas anteriores, científicos y ecologistas advertían con respecto al cambio climático derivado del excesivo consumo de recursos y la contaminación de la atmósfera1. Por otro lado, el fin de la historia2, que hasta la caída del muro de Berlín había permanecido en disputa, parecía consolidarse hacia un sistema económico liberal basado en la sociedad de consumo y con capacidad para adaptarse y asumir las perturbaciones que pudiesen provocar su desestabilización. Salvando los tormentosos acontecimientos puntuales que han supuesto un desafío ideológico a un sistema global continuísta (los numerosos atentados producidos en países occidentales desde la invasión de Irak por el ejército de los Estados Unidos y la reciente situación de conflicto con Rusia, entre otros), y que muchos han considerado como un jaque determinante al fin de la historia de Fukuyama; tal y como advertía Mark Fisher parece que “es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”3. En esta situación en calma de un sistema cuyo modus operandi le permite fagocitar cualquier movimiento subversivo de respuesta en un lapso relativamente corto de tiempo y convertirlo en un producto de consumo integrado en la cultura de masas, una multitud de pensadores, científicos, técnicos y artistas han decidido imaginar modelos de conducta operativos, la mayoría de ellos con una orientación posmarxista, para intentar revertir, paralizar, dirigir o colapsar las dinámicas de violencia que ejerce el sistema contra el planeta o contra los individuos. Ya que la violencia medioambiental es aquella que parece provocar un mayor impacto en el sistema del bienestar y es además la más irreparable, la mayoría de estos modelos son de un alto convencimiento ecologista y sus prácticas y manifiestos hibridan sus intereses particulares con un posicionamiento firme y crítico con estas cuestiones. Durante estos últimos años han surgido corrientes tan dispares como interesantes. Algunas como el aceleracionismo de Nick Land, Alex Williams o Nick Srnicek4 abogan por la aceleración de los proceos capitalistas que no pueden ser contenidos por el sistema para provocar su colapso y la redirección de la potencia hacia objetivos comunes. En la misma línea se encuentran filósofas ciberfeministas o xenofeministas como Helen Hester que incluyen perspectivas de género o “queer”5 a un discurso innegablemente prometeísta y ciertamente cargado de testosterona. Por otro lado, filósofos como Latour han empezado a confiar en las instituciones para comenzar una “guerra” contra el cambio climático6, haciendo hincapié en la concepción del planeta como un organismo único a liberar de la tradicional dialéctica de sujeto-objeto. Desde el mismo banquillo aunque fuera del sistema, otras figuras como Donna Haraway o Rosi Braidotti enfatizan en las hibridaciones de la tecnología con el conocimiento situado y miran hacia una configuración protésica o cíborg que abraza las ambigüedades, contradicciones y simbiosis posibles entre lo biológico y lo científico7. Contrarias a las posturas de aceleración e hibridación se encuentran también aquellas cuya mirada hacia la tecnología y el progreso se produce de manera recelosa y cuestionan sus beneficios mediante políticas de reducción, no actuación, aislamiento o en algunos casos lo que el sistema ha denominado como “terrorismo ecológico”8. Todas estas teorías y líneas de pensamiento han tenido una repercusión visible en el panorama arquitectónico contemporáneo y durante las útlimas décadas se han desarrollado una serie de prácticas que toman las ideas producidas tras estos discursos para operar sobre la realidad física mediante su obra construida. Tatjana Schneider lleva desarrollando desde 2011 junto a Jeremy Till el proyecto “Spatial Agency” recopilando un amplio espectro de propuestas en todo el mundo que se balancean de dentro hacia afuera de la disciplina enfocadas en estas cuestiones, aunque todas ellas parecen orbitar sobre un enfoque Framptoniano. De una manera taxonómica, abierta y analítica, Lydia Kallipoliti realiza en “History of Ecological Design”9 una recopilación de figuras cuyo interés se encauza dentro de lo que podríamos considerar un acercamiento ecológico a nuestra disciplina. El atlas de Kallipoliti abarca desde el siglo XIX al momento actual y se divide en tres etapas cronológicas: la primera, la “Naturalista”, se desarrolla desde la última mitad del siglo XIX hasta la segunda guerra mundial; la segunda, la “Naturalista Sintética” se define hasta el año 1996 (momento en el que aparece la publicación del libro “Ecological design” de Sim van der Ryn y Stewart Cowan, coincidiendo con la situación contextual con la cual comienza este texto) y la tercera, la “Naturalista Oscura”, que tiene lugar desde principios de siglo con la popularización del término “Antropoceno”, acuñado en los años 80, y cuyo nombre referencia las teorías que desarrolla el filósofo Timothy Morton.10 Dentro de esta división tripartita, van apareciendo una serie de grupos definidos muy específicamente por su posicionamiento, el cual depende en el tiempo de la cantidad de información disponible sobre la urgencia climática. Así, el primer período es un período de búsqueda sobre las raíces, de entendimiento del entorno desde un acercamiento empiricista y de asentamiento de las bases de una conciencia ecológica. El segundo período corresponde a un momento de sistematización, de búsqueda de herramientas operativas y de modelos tecnológicos pioneros. El momento en el que nos encontramos, según la autora, corresponde al tiempo de los datos, de la hiperinformación, de la gestión de los mismos y las corrientes de provocación y urgencia. Si ponemos en contacto la estructura descrita con las líneas temporales propuestas en este seminario, podemos encontrar una justificada correspondencia entre las etapas. Lo que Kalipolliti describe como “Naturalista” queda ligado con el enfoque químico/bacteriológico. El avance en la arquitectura se induce tras un avance en las investigaciones del campo de la medicina y la biología. En la segunda etapa, el avance es inducido por la aplicación de las investigaciones en los sitemas activos, con un enfoque físico. Tanto en la descripción que encontramos en el atlas de Kallipoliti como en los ejemplos descritos en el curso, este enfoque se solapa con el tercero pues perdura la confianza en el desarrollo hacia el infinito de la tecno-ciencia y el entendimiento de la ecología como sostenibilidad.11 La mayor divergencia entre las dos estructuras de catalogación de estas prácticas la encontramos en una tercera parte. Javier García Germán reconoce una zona intermedia entre el enfoque físico y la situación contemporánea que cataloga como “enfoque psicológico” o “multisensorial”, cuyo foco de interés arquitectónico se vuelca en la fenomenología, en la reconexión del ser humano con el exterior a través de los sentidos. La radiografía de la situación contemporánea es de algún modo coincidente; si revisamos las etapas anteriores, ésta parece derivar de la tensión producida entre la cuerda que une lo físico y lo somático. Lo que se enuncia como “el tiempo de los datos” tiene una correspondencia inequívoca con las preguntas formuladas en el seminario “¿somos humanos?” “¿en qué nos queremos convertir?” “¿cómo podemos relacionarnos con nuestro medio ahora que somos tan conscientes de sus afecciones?”. Esta línea parece encuadrar a aquellos que estudian cómo la tecnología reconducida a través de un enforque ecológico (en el más amplio sentido de la palabra) es capaz de poner en jaque constantemente los constructos culturales o las construcciones ideológicas que cimientan nuestras sociedades. Es en este período en el cual aparecen corrientes de intereses más específicos y divergentes12. Aquí tienen cabida los “Subnaturalistas” (Roche o Ruiz-Geli), “Expresionistas maquínicos” (Rogers o Jaque), “Performistas corporativos” (Foster+Partners), “No-Humanos” (TerraformOne o pneumastudio), “Resilientes” (Kate Orff, Ross Exo Adams), “Contextualistas” (Frampton, Murcutt), “Biofabricantes” (Phill Ross, Marcos Cruz) y “Planetarios” (Lateral Office, Nemestudio). Este mapa abierto tanto a nuevas prácticas como a nuevos enfoques, no solamente pone de manifiesto la variedad de vías interesantes que están aportando estrategias útiles para el proceso de proyecto, sino que también descubre una situación crítica determinante que deriva de este nuevo acercamiento ecológico: la consolidación de una práctica anti-tipológica y de su resultante antagonista, que por el contrario reivindica el tipo desde un enfoque climático. Algunos edificios no lo parecen. Con el objetivo de encontrar conexiones entre ambas partes del seminario y desde una posición desprejuiciada en favor de la puesta en conflicto de las ideas para su debate, prentendo abrir una conversación sobre la cuestión tipológica en relación con este nuevo giro ecológico en la arquitectura. Encuentro que estas dos formalizaciones tienen origen en un posicionamiento ideológico sobre las estrategias operativas en el diseño y sobre todo en su relación con la tecnología. Por un lado, existe una vertiente contemporánea del pensamiento Framptoniano13 que reivindica el tipo climático como práctica espacial. Desde posturas más o menos regionalistas, las arquitecturas que producen estos tipos se encuentran más vinculadas a lo local desde un punto de vista climatológico. Pongamos como referencia el diagrama que realiza Bruno Latour sobre la orientación de los polos14: Si trasladamos la dualidad propuesta por Haraway15 al diagrama, podemos identificar el “conocimiento situado” con lo “local” y la tecno-ciencia con lo global. Partiendo de esta base, encontramos que desde esta perspectiva ecológica, las arquitecturas pro-tipológicas se encuentran en la reorientación de los vectores desde el primer grupo. La consideración sobre lo global en este caso es de interés instrumental, es decir, de incorporación de los sistemas tecnológicos contemporáneos para el desarrollo de una práctica que evite la estanqueidad en el pasado. No sé cuánto es capaz de escapar este tipo de arquitectura al regionalismo-identitario que propone Frampton ya que las condiciones climatológicas se definen geográficamente. De otra manera, esta situación también evidencia que este regionalismo no es un localismo ni nada tiene que ver con delimitaciones administrativas o identidades culturales (aunque tengan una cierta influencia sobre la configuración del tipo en cuestiones materiales o morfológicas) pues la correspondencia entre clima y tipo difiere en escala tanto por aumento como por disminución. Del otro lado, localizamos estas arquitecturas anti-tipológicas (o a-tipológicas) que tienen un origen formal más actual, pero parten de un poso ideológico que proviene de la modernidad. Arquitecturas que, desde una mirada tecno-positivista (siempre vinculada a un convencimiento ecológico) no relacionan su configuración morfológica con los condicionantes programáticos. Digamos que de manera contraria a las anteriores, utilizan lo local como input externo de redireccionamiento en el desarrollo del proyecto y no como base sobre la cual se cimienta el mismo. Es la investigación tecnológica dirigida hacia el polo terrestre la que determina la manera en la que se conforma la arquitectura. Algunos ejemplos cercanos podrían ser “Cosmo” de Andrés Jaque o “Dusty Relief” de François Roche. La atracción hacia lo local que reorienta este tipo de propuestas tiene que ver más con la asimilación de la cosmopolítica del lugar que con la idea de identidad o con la asociación estética. Incidiendo sobre la cuestión estética, este segundo grupo se caracteriza por una intencionada ambiguedad formal que desplaza su imagen del edificio-canon al edificio-cosa, lo que refuerza su desvinculación del “tipo” que describe Venturi. Esta situación nos recuerda a momentos pasados que cuestionaron la herencia lineal de la formalización arquitectónica como lo fueron el auge del high-tech, que subvirtió las reglas de los sistemas tectónicos o la fiebre del parametricismo. Ambos dos enfocaban sus esfuerzos en las envolventes de los edificios, que comenzaban a responder a las capacidades e invenciones de un exponencial desarrollo tecnológico. Aquí, el acercamiénto tecnológico resulta menos pragmático y por el contrario presenta un enfoque intencionalmente experimental. Como consecuencia aparece un desarrollo formal que desafía los convencionalismos que han definido culturalmente la manera de habitar. Estos edificios cada vez son menos edificio y más una construcción accidental16. Esta categorización no puede ser más pertinente pues, a la velocidad a la que se mueve el sistema en el que nos encontramos también son necesarias propuestas que refresquen el óxido de la continuidad infinita. Y es más pertinente aún cuando el mundo global ha permitido tomar consciencia de la multiplicidad y diversidad de perspectivas y contextos, a la vez que del cientificismo que ha de ser necesariamente operativo en las arquitecturas que desarrollamos.